甘孜日報 2018年10月26日
◎ 劉忠俊
漢地繪畫(huà)的清雅審美對唐卡的影響巨大，使得唐卡嬗變出了：勉唐派、欽孜派、嘎孜派和新勉唐派。受漢風(fēng)影響的各畫(huà)派唐卡作品具有以下幾類(lèi)特征遺存在畫(huà)面中（以勉唐派和嘎孜派作品為例）。
（一）空間的理念
前文所述，由于受到印度、尼泊爾等佛教藝術(shù)影響，在早期唐卡畫(huà)面布局是被稱(chēng)作“棋盤(pán)格”的矩陣式二維平面構成，中間為主尊，四周按照近似大小將神佛菩薩作平鋪羅列。而從15世紀勉拉·頓珠加措開(kāi)始，便用漢族山水畫(huà)中“平遠法”的空間理念取代了之前的“棋盤(pán)格”平面構成。
中國人尋找自身在宇宙中的定位，就產(chǎn)生了山水畫(huà)。而山水畫(huà)的營(yíng)造，首要問(wèn)題就是一個(gè)空間的問(wèn)題。當山水畫(huà)的“平遠法”和早期唐卡的“棋盤(pán)格”構成相并置時(shí)，兩者是沖突的、矛盾的。對此，勉唐派的大師們作了創(chuàng )造性的調整：將每尊神佛縮小，露出背景空間；下部的菩薩、護法畫(huà)在草地上，上部的畫(huà)在了云端（并在后期加以縮小），從此諸位神佛不必再住在狹小的格子間里，而是徜徉在青山綠水間、坐在了五彩云端之上。這樣的安排既保留了原來(lái)矩陣式布局的莊嚴感，又和“平遠法”的空間透視融匯貫通。
值得注意的是：空間的產(chǎn)生與具體的山水樹(shù)木有關(guān)，但是最重要的空間體驗卻是天空。天空的畫(huà)法決定了空間的深度和廣度。所以在早期勉唐派繪畫(huà)中天空是滿(mǎn)涂的藍色，隨著(zhù)對空間認識的逐步加深，天空慢慢變成深藍色和淺藍色的分割，再后來(lái)演變成為上深下淺的漸變效果；再后來(lái)的嘎孜派繪畫(huà)中，天空甚至是僅用“藏花青”點(diǎn)染的上部，下部留出布底色的畫(huà)法。這種畫(huà)法極具空氣感、透視感和靜穆感，與王希孟《千里江山圖》的“空間淡遠”的審美如出一轍。
（二）青綠山水的介入
青綠山水緣起隋朝的展子虔，到唐代李思訓父子壯大，再到宋代王希孟的《千里江山圖》成為山水絕響，最后到明代的仇英時(shí)，青綠山水的創(chuàng )作理論和技法也發(fā)展到完全成熟。也在這時(shí)，當明王朝把織錦畫(huà)贈送給西藏地方政教領(lǐng)袖，也相當于間接把青綠山水畫(huà)法傳到了西藏。
也許是想擺脫早期畫(huà)風(fēng)的刻板與沉悶；也許是想彰顯人自身存在的價(jià)值；當勉拉·頓珠嘉措第一眼看到漢地絲織畫(huà)毯的時(shí)候，便認為自己的前世就是編織此畫(huà)毯的藝人。前世之說(shuō)，我們無(wú)跡可循，但他肯定會(huì )為畫(huà)毯上的青綠山水所感動(dòng)，因為這樣的青綠山水也恰好契合了高原的風(fēng)景。在勉拉·頓珠嘉措之后，無(wú)數的唐卡大師也紛紛從漢地流入的織錦、緙絲、繪畫(huà)中吸取青綠畫(huà)法，并慢慢嘗試用漢風(fēng)理念來(lái)描繪高原風(fēng)景，化為己用。
青綠畫(huà)法在唐卡中的遺存，具體技法體現在：山石用石青、石綠兩種礦物顏料來(lái)著(zhù)色，山腳（巖石底部）用赭石平涂、赭墨分染，再用純金復勾線(xiàn)條。這種方法不僅在青綠山水畫(huà)中成為固定程式，也深深植根于當今的唐卡繪畫(huà)中。
（三）宮室樓閣
漢地的古建筑氣勢恢宏且結構精美，古代畫(huà)家往往會(huì )在山水畫(huà)中繪制大量的亭臺樓閣、歌榭舞臺，甚至演化出了以建筑為表現主體的“界畫(huà)”——即以界尺、引線(xiàn)為主要工具來(lái)創(chuàng )作的、帶有一定建筑圖意味的山水畫(huà)。這樣的繪畫(huà)作品表現樓閣的飛檐、屋頂、墻垣、庭院很充分，具有很強的寫(xiě)實(shí)性、裝飾性。
佛教產(chǎn)生于古印度，按說(shuō)繪制西方凈土和佛、菩薩的居所應當按印度樣式來(lái)創(chuàng )作。可隨著(zhù)漢風(fēng)界畫(huà)被雪域畫(huà)師引入唐卡，于是從勉唐畫(huà)派到嘎孜派、再到新勉唐的畫(huà)風(fēng)里，在這些唐卡作品中再也看不到印度樣式的建筑，而全部化作漢地樓觀(guān)。略微不同的是，出于信仰的虔誠以及對宗教的尊重，這些漢地樓觀(guān)往往會(huì )被用黃金來(lái)裝飾屋頂。
界畫(huà)的引入，必須經(jīng)由透視法的研究和使用。所以這也促使畫(huà)面上各種寶座、桌椅不再是以平面的形式出現，而出現了成角透視。只不過(guò)由于科學(xué)性不夠，顯得粗樸。
最新消息
