甘孜日報 2017年08月11日
一個(gè)少數民族作家或者詩(shī)人通常會(huì )被貼上民族作家的標簽，原因是多方面的。除了部分評論家先入為主，只盯著(zhù)作者的民族標記而不客觀(guān)、深入分析作品本身之外，作者自身的學(xué)識修養、思想境界、胸懷氣度和寫(xiě)作格局是將他們限定在民族作家范疇內的一個(gè)重大因素。沈從文、老舍、張承志、阿來(lái)、霍達、扎西達娃等，評論者在論述他們的作品時(shí)都忘記了他們的民族身份：他們作品已經(jīng)超越種族、民族觀(guān)念和界限獲得了普遍性意義，他們作品內容反映的同樣是本民族的歷史、傳統、精神和文化，但是體現出的卻是人類(lèi)共同的精神內涵、現實(shí)困境和價(jià)值走向。
■馬迎春
文學(xué)上有句說(shuō)濫了的話(huà)：民族的就是世界的，這句話(huà)應該這樣理解：通過(guò)描寫(xiě)本民族的傳統歷史文化、價(jià)值、信仰及時(shí)代變遷，達到揭示人類(lèi)世界某些共同的本質(zhì)的層面，這時(shí)民族的才是世界的。梅薩的詩(shī)歌創(chuàng )作處于一個(gè)中間位置：某些詩(shī)歌作品已經(jīng)超越狹隘的民族觀(guān)念獲得了意義上的升華，有些作品還依舊陷入過(guò)時(shí)的民族主義泥潭。從梅薩的詩(shī)歌創(chuàng )作可以看出她努力超越自身的努力。
比如《半枝蓮》這首詩(shī)，作者將這首詩(shī)歌的題目作為書(shū)名，可見(jiàn)這首詩(shī)歌是比較重要的。的確這首詩(shī)歌能夠擔當這一重任，它具有多種闡釋的可能性，首先，可以當成愛(ài)情詩(shī)看待，全詩(shī)分為六小節，第一節描寫(xiě)了一個(gè)偶然邂逅的場(chǎng)景，“有些饑餓的身體/在河水靠近的地方/與下班的族群擦肩而過(guò)/紅塵中冥冥的點(diǎn)數/我的腳步放慢在一段注定的時(shí)間/你匆忙喘息的招呼/搶在我來(lái)不及思考的戲言”，這里的“饑餓”可以理解為生理上的饑餓，也可以理解為精神上的饑餓，下班途中碰見(jiàn)了她認為是注定的人，于是，偶然的會(huì )面使一段感情如同畫(huà)卷緩緩展開(kāi)。
第二小節，“那一刻不知所措的酒吧/有些尷尬有些緊張/曖昧的燈慵懶的曲/黃色的酒迷失的人/我無(wú)心考慮這次赴約的目的/隔壁的電視竟然在播放梵高/我的心沒(méi)在意你悵然若失的眼神/而是努力地向你講述梵高的生平事跡/這位史上最偉大的瘋子/用14朵向日葵把整個(gè)世界點(diǎn)亮/把一個(gè)干癟的妓女供奉在他靈魂的殿堂”，這節描寫(xiě)他們在酒吧見(jiàn)面的事件，詩(shī)歌中引入了梵高這個(gè)充滿(mǎn)象征性的形象，一邊是隔壁電視里播放梵高，一邊是曖昧燈光下迷失的人，如此強烈的對比，是在暗示他們的悲劇性結局？還是精神性與物質(zhì)性的矛盾？或者信仰與世俗的矛盾？
第三小節，“那是一代土司的御用音樂(lè )/是德格印經(jīng)院《貝葉經(jīng)》上抖落的音符/‘卓波拉當 卓波拉…’/曼妙的弦律 起伏的音韻/在古樸的藏餐店里/感受瑪拉亞清爽的涼風(fēng)/珍珠七十二凝人的藥香/在我的面前漫山遍野”，第三小節似乎并沒(méi)有順著(zhù)愛(ài)情這條線(xiàn)索發(fā)展下去，它拐了個(gè)彎，轉而說(shuō)起德格印經(jīng)院《貝葉經(jīng)》上抖落的音符和古老的藏藥，而在詩(shī)歌的下面，作者還加了一段似乎是注釋性的文字，它幫助我們理解詩(shī)歌，“此時(shí)，我在一粒藏藥中頓悟：老虎的胡須、雄獅的鬃毛、童子的尿液、少女的經(jīng)血……”，如此，詩(shī)人就是在追憶古老的藏族文化傳統，并對其生生不息的活力充滿(mǎn)了信念。但如何理解前面兩節抒發(fā)的愛(ài)情呢？顯然，這里的愛(ài)情和藏民族的傳統文化合二為一了：藏民族的傳統文化精髓正是她深深眷戀的愛(ài)人。
第四小節，“那個(gè)前世/曾經(jīng)居住在嶺國的女子/珞纓綴珠瑰姿艷逸/在星月?tīng)庉x的天穹留下一路沉香/天空與光明軀體與鮮血/阿尼瑪沁寄魂的夜/那只鹿那只至臻的紅鹿/是否還將那葉仙草深深輕含……”，這節詩(shī)歌第一詩(shī)段繼續沿著(zhù)第三節在歷史的軌跡上運動(dòng)，“嶺國”是指格薩爾時(shí)代，泛指歷史傳統，阿尼瑪沁是一個(gè)山神，仍然是對藏民族歷史文化傳統的追憶；本節詩(shī)歌后半段“望著(zhù)你的容顏淚水盈滿(mǎn)雙眼/唯恐在醒來(lái)之前 白日已盡/而你成了我永生無(wú)限的心疼”等句子，再次將詩(shī)歌情緒帶回到愛(ài)情的軌道，至此，作者心目中戀人和藏民族文化傳統完全疊合了。
第五小節，“那場(chǎng)夢(mèng)/充滿(mǎn)宿命的夢(mèng)/坍塌 破碎 逃離尖銳的畫(huà)面/從天而降的激流將我囚在您的對岸/排山倒海 亂石堆砌 泥潭深淵/我在一塊搖搖欲墜的石片上驚恐萬(wàn)分/突然我看見(jiàn)淡淡的月光下一雙手/在半枝蓮花的眼淚中”，這小節中那宿命而又坍塌、破碎的夢(mèng)有多種理解，可以是破碎的愛(ài)情之夢(mèng)，可以是抒寫(xiě)民族歷史上的某次危機之夢(mèng)，還可以是理想破滅之夢(mèng)。而我“我囚在您的對岸，在一塊搖搖欲墜的石片上驚恐萬(wàn)分”，我最終獲得拯救，那是因為“您”伸出的援助之手，其中的“您”不是“你”，作者用上尊稱(chēng)，再次表達了對以藏傳佛教為主的傳統藏文化的崇敬。在作者心目中，藏文化不僅僅是她一生的愛(ài)戀，更是在她精神危機時(shí)獲得拯救的途徑。本節后面的注釋性文字進(jìn)一步印證了本首詩(shī)是既可以當愛(ài)情詩(shī)看，又可以看作是對本民族傳統的熱愛(ài)、依戀和對理想的追尋，“月光如水，盡浣三千群山……是什么分隔了彼此？燈火闌珊，月色依舊如虹。等待，終究是黎明？還是晨曦或是雪夜里，那個(gè)癡情的瑪吉阿米……成為今天所有卓瑪望穿秋水的守侯？‘我放下過(guò)天地，但從未放下過(guò)你，我生命中的千山萬(wàn)水任你一一告別’……”。
最后一小節，“這個(gè)春天/是是非非的邊緣/野草和荒原在迎接一場(chǎng)火的到來(lái)/被縛在高加索的普魯米修斯/怎么也不曾想到/當阿波羅的火種/漫延整個(gè)地球的時(shí)候/在冰雪覆蓋的雪域之巔/滾動(dòng)的火 舞蹈的火曼妙的火……”，本節中野草和荒原在等待一場(chǎng)火，作者接著(zhù)用了西方神話(huà)中普魯米修斯的典故，讓期待的“火”劃過(guò)天邊的陰霾，閃耀在香巴拉，作者在這里似乎是要表達對民族精神永不熄滅的信念，但是結尾“也許只是一朵花一片葉一粒沙一滴水/載著(zhù)你短暫的停留/遠遠地乘虹而去……”又表達了某種失望的情緒，這再次讓我們覺(jué)得這是一首愛(ài)情詩(shī)。
從以上分析我們可以得出這樣的結論：《半枝蓮》內涵豐富，既可以是愛(ài)情詩(shī)，表達愛(ài)情的失落，也可以是對民族傳統的追憶和熱愛(ài)，同時(shí)還可以看作是表達一種幻滅的理想，而所有這些在詩(shī)歌中交織在一起，并且可以通過(guò)以佛教為主的藏民族傳統文化而獲得拯救，達到心靈的某種平衡。當然這類(lèi)含義較為豐富的詩(shī)歌在詩(shī)集《半枝蓮》中不是很多，其他如《佛度有情人》《世紀，永恒的相逢》等都可以有多種闡釋。這類(lèi)詩(shī)歌體現了梅薩在藝術(shù)上做出的努力。
上面論述到梅薩詩(shī)集中優(yōu)秀詩(shī)歌具有的豐富含義以及她的精巧構思，不僅如此，她的詩(shī)歌跳出了個(gè)人的狹小圈子，放眼民族，承擔起了她所謂作為民族詩(shī)人的責任。比如《佛手上的念珠》《牦牛的故事》《那是我的草原》等詩(shī)歌都是放眼外部世界，表達對草原的熱愛(ài)、對本民族苦難的深切同情和關(guān)注，詩(shī)歌大多寫(xiě)得大氣開(kāi)闊，立意高遠。
此再以梅薩詩(shī)歌《一個(gè)人的夜晚》為例，簡(jiǎn)單論述一下少數民族詩(shī)人寫(xiě)作如何超越的問(wèn)題。這首詩(shī)歌從寫(xiě)作技巧角度講雖不能說(shuō)完美，但是語(yǔ)句干凈，歷史和現實(shí)交融，將情感表達得淋漓盡致，有對歷史的追憶，對民族精神涅槃的信念，藝術(shù)角度講是不錯的一首詩(shī)歌，但是其中的民族主義思想成為這首詩(shī)歌的一個(gè)缺點(diǎn)。“鏡中的我為何如此憔悴/我用苦澀的憂(yōu)愁和無(wú)盡的自責/把自己灌得酩酊大醉/守不住雪山 守不住帳篷/守不住只容五尺身軀的天葬臺……”，這種思想不是不能表達，這樣表達說(shuō)明還沒(méi)有實(shí)現自身思想上的超越，還在民族主義的圈子里打轉，這種思想上的局限有損于詩(shī)歌的美學(xué)品格，進(jìn)而把自身限制在了民族詩(shī)人的范疇之內。詩(shī)歌接下來(lái)這樣寫(xiě)道：誰(shuí)在歷史的暗處擊鼓吶喊/挖掘機攪拌機裝載機……/堅執而頑固/把與我患難與共的泥土和石頭粉碎搗毀/放佛在幾個(gè)小時(shí)內可以把整個(gè)世界重新組合”，這個(gè)地方完全可以升華：現代文明沖擊下的環(huán)境問(wèn)題，家園問(wèn)題，精神歸宿等方面的問(wèn)題完全是當今全人類(lèi)面臨的共同話(huà)題，為什么一定要局限在民族主義的范圍內呢？當然我們完全有理由認為這是梅薩早期的作品。很多詩(shī)人之所以被稱(chēng)為民族詩(shī)人，筆者認為，主要就是從思想上講的，他們的思想格局沒(méi)有完全打開(kāi)，一旦實(shí)現思想上的升華，其詩(shī)歌的氣度和格局自然不是狹小的。
其次，在對藏民族佛教思想的藝術(shù)表現上有待進(jìn)一步提高。筆者注意到藏族詩(shī)人們似乎熱衷于在詩(shī)歌中表現佛教觀(guān)念，藏傳佛教為藏文化的精髓，在詩(shī)歌中表現原本很好，但是表達的方式卻不好。詩(shī)歌作品中直接出現大量的佛教用語(yǔ)，比如，輪回、證悟、涅槃、加持、觀(guān)想、往生、開(kāi)示等，有的詩(shī)歌甚至就是赤裸裸的佛教思想的表述。詩(shī)歌以情動(dòng)人，過(guò)多的佛教的直接用語(yǔ)，赤裸裸的宣揚佛教義理，還不如讀佛經(jīng)。比較理想的做法是化佛教思想為藝術(shù)的表達，轉化為對某種哲理的感悟，這方面應當借鑒的例證是王維。比如他的《辛夷塢》：木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶(hù)寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。意象如此鮮明，情感如此飽滿(mǎn)，何曾有一個(gè)佛教的詞匯，完全將禪宗思想像鹽粒溶入水中不見(jiàn)痕跡。再如《鹿寨》：空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入森林，復照青苔上。禪宗的空靜幽、無(wú)住等的思想隱含在畫(huà)面當中，并不是佛教用語(yǔ)的直接引用。這樣的含蓄表達增添了藝術(shù)魅力。
總之，希望少數民族作家、詩(shī)人打開(kāi)自身思想格局，拋棄那種唯我本民族文化獨尊的狹小氣量，兼收并蓄，努力汲取各個(gè)民族的優(yōu)秀文化為我所用，創(chuàng )造出更加優(yōu)秀的作品。
