甘孜日報 2017年09月20日
《綠度母·阿底峽·仲敦巴》波羅風(fēng)格早期。
藥師佛及兩菩薩。
新嘎孜派作品《密集大變頭》。
■劉忠俊 文/圖
尼泊爾美術(shù)的影響（公元十四——十五世紀上半葉）
公元十三世紀，印度波羅王朝覆滅。佛教中心超戒寺被毀，大量的佛教藝術(shù)家和工匠逃到了尼泊爾馬拉王朝，所以尼泊爾的藝術(shù)是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始發(fā)展強大的，這相當于是“藝術(shù)的接棒”。尼泊爾的繪畫(huà)風(fēng)格，就沒(méi)有石窟的概念了，透視立體也逐步被消解，然后用卷草等紋樣填滿(mǎn)背景，畫(huà)面變得平面化、精致化了。
夏魯寺風(fēng)格。公元十四世紀，西藏薩迦勢力興起，昆氏家族請了包括阿尼哥在內的許多尼泊爾藝人來(lái)西藏從事佛教藝術(shù)工作，這就是尼泊爾畫(huà)派在西藏的興起。當時(shí)，在尼瓦爾藝術(shù)家中有一位叫“阿尼哥”（阿尼哥，Anigo，1244—1306，建筑師，元朝雕塑家，工藝美術(shù)家。尼波羅國人，為王室后裔。其祖名密迪邇，父名臘可納。阿尼哥于1244年出生在尼泊爾加德滿(mǎn)都帕坦城。1260年，阿尼哥帶隊抵達西藏薩迦寺，完成了黃金塔的建造任務(wù)之后，被愛(ài)國愛(ài)教大師、元朝帝師八思巴帶到了元大都，舉薦給元世祖忽必烈。當時(shí)，他擔負大護國仁王寺、大圣壽萬(wàn)安寺等皇家大寺的興建任務(wù)。）的工藝美術(shù)大師。因為他突出的才能，而被視作“工巧天毗首羯摩”在人世間的化身。八思巴不僅委任阿尼哥主持修建了薩迦金塔，還把他帶到了北京城推薦給元朝皇帝忽必烈。在中國內地，阿尼哥主持設計修建了北京妙應寺和五臺山等地的大白塔。同時(shí)，阿尼哥還是一位優(yōu)秀的畫(huà)家。傳說(shuō)這幅尼瓦爾風(fēng)格的唐卡《綠度母》就是阿尼哥的作品。畫(huà)面構圖整體、細節考究精致、設色典雅，這也是尼瓦爾藝術(shù)的風(fēng)格特色。
藏區的審美是在印度、尼泊爾的精致之外，加入了高原的粗獷和樸素。比如：藏族服裝的羊皮面料是粗糙質(zhì)感，藏民就會(huì )在領(lǐng)袖處做很精致的裝飾；藏房外墻是由石塊修砌的粗獷風(fēng)格，門(mén)窗處就會(huì )裝飾得繁復而精致。從整體上看來(lái)，青藏高原也是一種粗獷的美，而點(diǎn)綴于高原之上的寺廟村寨又是精致的美。粗獷和精致的對立統一，互相結合的狀態(tài)，恰恰是西藏審美的特點(diǎn)。
當尼泊爾精致風(fēng)格的繪畫(huà)傳入藏區，通過(guò)藏族畫(huà)家靜穆的心靈，將粗獷和細膩的相交織，把紅色和綠色共交響，讓嫵媚與莊嚴相融合，形成了具有西藏審美的風(fēng)格變體。其中，夏魯寺繪畫(huà)就是這種典型風(fēng)格。它有著(zhù)大面積的色塊對比，又會(huì )在局部做精致的裝飾，這正是尼泊爾藝術(shù)影響下的西藏繪畫(huà)風(fēng)格。
從色彩學(xué)上講，補色搭配有三對，其中黃紫、橙藍這兩對補色都存在明度差異，所以搭配使用時(shí)，比較好處理。但是紅色和綠色的明度很接近，當這兩種顏色搭配在一起，會(huì )帶給我們劇烈的視覺(jué)沖突，極不容易調和。但若是處理得好，紅綠搭配會(huì )有一種獨特的美感。比如夏魯寺壁畫(huà)《聽(tīng)法菩薩》就是這樣。畫(huà)面上的紅色像洶涌澎湃的熱情，而綠色素雅安靜、溫柔祥和又讓畫(huà)面在劇烈沖撞中有所緩和；加上樸素大方的造型、精致細密的紋飾讓夏魯寺繪畫(huà)有疏有密、剛柔并濟而獨具美感。另一鋪壁畫(huà)《文殊菩薩》也是采用了紅色和綠色搭配的對比色調。菩薩造型相較于印度波羅風(fēng)格來(lái)說(shuō)，臉龐和下巴變得比較小，而額頭和眼睛變大，接近尼泊爾人的長(cháng)相。
江孜風(fēng)格。從公元十四世紀至公元十五世紀，隨著(zhù)漢地畫(huà)風(fēng)和夏魯寺風(fēng)格的逐漸融合，再有審美本土化的加入，在江孜以白居寺為核心的地區形成了一種具有藏民族獨特審美的“江孜風(fēng)格”。江孜繪畫(huà)風(fēng)格是受到很多中原美術(shù)的影響。比如白居寺壁畫(huà)《四大天王》中的“東方持國天王”，他穿戴著(zhù)內地的甲胄和官帽、腳上穿著(zhù)漢地草鞋；此外，用云來(lái)意味天空，用花和土說(shuō)明地面，有了天空和地面組合，畫(huà)面就有了空間的觀(guān)念，這都是受到漢地繪畫(huà)影響的結果。
漢地風(fēng)格進(jìn)入西藏后也會(huì )逐漸地本土化。比如白居寺壁畫(huà)《持戒菩薩》保留了漢地繪畫(huà)里大面積的天空、卷曲的云和竹子，以及明代高靠背佛龕，而菩薩的形象卻開(kāi)始本地化了。經(jīng)過(guò)夏魯寺繪畫(huà)和漢地繪畫(huà)的多年滲透，江孜繪畫(huà)逐漸把中原、尼泊爾的美術(shù)風(fēng)格完美融合在一起，開(kāi)始形成了具有西藏本土特色的繪畫(huà)風(fēng)格。
古格樣式。公元十五世紀，江孜風(fēng)格傳播到了阿里地區，跟之前的克什米爾風(fēng)格相結合，在古格王朝產(chǎn)生了“以克什米爾風(fēng)格為基礎，融合了衛藏傳來(lái)的江孜風(fēng)格，具有強烈古格地域特色”的“古格樣式”繪畫(huà)。古格樣式的作品主要保留在托林寺和古格王宮遺址中。比如古格紅殿壁畫(huà)《白度母》，背后的神龕上已經(jīng)演變成尼泊爾的紋樣圖式，但菩薩的姿態(tài)造型還保留著(zhù)克什米爾繪畫(huà)中豐乳肥臀。
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