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《八十成就者》嘎瑪嘎孜畫(huà)風(fēng)（自治區檔案館）。

西藏阿里任姆棟巖畫(huà)（新石器時(shí)代）。

大昭寺法王殿壁畫(huà)局部。

       ■劉忠俊 文/圖

      唐卡是我國藏區特有的一種繪畫(huà)形式，唐卡為藏語(yǔ)音譯，意為“卷軸畫(huà)”。它起源于公元七世紀松贊干布時(shí)期，一千三百年來(lái)在雪域高原上流傳演變，成為集宗教藝術(shù)、風(fēng)土人情和天文、地理、歷史、醫學(xué)為一體的龐大文化載體而影響深遠。時(shí)至今日，唐卡以獨特的文化魅力，盛行于藏區和內地，影響遍布全世界。

      每一種文化現象的生長(cháng)和發(fā)展，都不會(huì )是獨立演化的結果，往往會(huì )從別的地區、民族的文化傳統上尋找創(chuàng )新的靈感，融入到自己的文化血脈里。唐卡也是這樣，除了在早期對印度、尼泊爾、以及中原美術(shù)的繼承、吸收和融匯貫通外，在發(fā)展的過(guò)程中大量的學(xué)習和借鑒周邊民族文化養分。外來(lái)的繪畫(huà)材料、技法和理念，豐富了唐卡繪畫(huà)的表現力，增強了藝術(shù)性。同時(shí)也避免唐卡繪畫(huà)在上千年的發(fā)展變化中走向封閉、單一或停滯。其中，中原漢地豐富的繪畫(huà)類(lèi)型成為唐卡繪畫(huà)重要的學(xué)習、借鑒對象，并由此觸發(fā)了唐卡風(fēng)格（畫(huà)派）的發(fā)展和嬗變。為此，本文就從“流派的產(chǎn)生”和“風(fēng)格特征”兩方面來(lái)分析中原漢地繪畫(huà)風(fēng)格對唐卡后期發(fā)展的影響和遺存。

      一、流派的產(chǎn)生

      從繪畫(huà)史來(lái)看，早期唐卡（公元七——十五世紀）表現為印度、漢、藏等多元文化在雪域高原的碰撞，發(fā)展出具有綜合性質(zhì)的繪畫(huà)風(fēng)格。如：克什米爾、印度波羅、夏魯、尼泊爾、江孜、古格等風(fēng)格；而在后期（公元十五世紀以后）佛教教派的興衰影響了畫(huà)壇潮流走向。

      早期的佛教繪畫(huà)從內部來(lái)看，都是棋盤(pán)格的布局，是來(lái)源于古印度石窟的設計圖，而且越早期就越接近石窟的概念。在此基礎上細分出波羅風(fēng)格、尼泊爾“波哇”風(fēng)格和克什米爾風(fēng)格等細微差別。在對這些外來(lái)風(fēng)格幾百年墨守成規的繪制后，西藏唐卡畫(huà)家漸漸不滿(mǎn)足于對固定程式的傳承，開(kāi)始慢慢渴望尋找創(chuàng )新的審美體驗。

      而從外部來(lái)看，元朝開(kāi)始，西藏正式納入中國版圖，中原漢地的繪畫(huà)和西藏唐卡也大大增加了融匯交流的可能性。明朝延續了元朝對西藏的權力控制。政治關(guān)系日益穩固，漢藏關(guān)系愈發(fā)融洽，文化交流也日漸繁盛。隨著(zhù)漢地羅漢畫(huà)和青綠山水畫(huà)的技法大量進(jìn)入西藏。于是唐卡繪畫(huà)從十五世紀開(kāi)始逐漸弱化印度、尼泊爾的影響，主動(dòng)學(xué)習、借鑒漢地的繪畫(huà)藝術(shù)。這是一個(gè)巨大的美學(xué)沖擊，它直接助攻了西藏唐卡本土化的進(jìn)程。

      西藏唐卡風(fēng)格在這個(gè)時(shí)期的巨變，典型的是勉唐派的祖師們借助了漢地青綠山水的靈動(dòng)，突破了石窟構圖在畫(huà)面上的桎梏。也由此拉開(kāi)了唐卡繪畫(huà)風(fēng)格的大變革帷幕，形成了藏區唐卡畫(huà)界“勉唐欽莫”、“欽則欽莫”和“噶瑪嘎孜”三大畫(huà)派。

     公元十五世紀二十年代，山南勉唐地區發(fā)現朱砂礦，勉唐派的創(chuàng )始人，勉拉·頓珠加措降生于此地，他是一個(gè)具有傳奇色彩、天賦異稟的畫(huà)師。在他的藝術(shù)生涯里，由于婚姻上的不滿(mǎn)而離家出走，卻在出走的路上得到菩薩的啟示開(kāi)始學(xué)畫(huà)。師從唐卡畫(huà)師多巴·扎西杰布，學(xué)得一手精妙的佛像繪制技法。藏族民間傳說(shuō)勉拉·頓珠加措是一位漢地的織毯藝術(shù)大師的轉世。有一次，他見(jiàn)到了前世編織的作品，掛毯上漢風(fēng)繪畫(huà)喚醒了他內在的藝術(shù)創(chuàng )作激情，而正是因為這樣的創(chuàng )作激情，讓他在自己的藝術(shù)生涯里完成了唐卡史上最偉大的變革——創(chuàng )立勉唐畫(huà)派。

      勉唐畫(huà)派之前的唐卡繪畫(huà)受印度、尼泊爾影響比較大，主要有以下特點(diǎn)：色彩大多為紅、藍兩色為主；“棋盤(pán)格”構圖。如：畫(huà)面背景改為漢地的青綠山水，畫(huà)面色彩也從紅藍對比改為了青綠色調；由于青綠山水所具有的空間縱深意味，所以畫(huà)家在安排佛像的位置上，逐漸改變了“棋盤(pán)格式”的平鋪羅列，把不同位置的佛像分別安置于地面、半空和云端，并且不同位置的造像開(kāi)始有了“近大遠小”的空間處理；隨著(zhù)背景空間縱深的產(chǎn)生，畫(huà)中寶座、桌椅、宮殿也開(kāi)始出現了粗樸的透視關(guān)系，這種透視保持了和漢風(fēng)一樣的“平行線(xiàn)透視”而非“成角透視”。人物造型慢慢在脫離印度、尼泊爾人種高鼻深目的感覺(jué)，開(kāi)始變得圓潤，轉向漢人的身材五官比例，著(zhù)裝也開(kāi)始漢族化；從勉唐派開(kāi)始，許多原本漢傳佛教繪畫(huà)題材開(kāi)始在唐卡中出現。比如：漢傳佛教中的四大天王、彌勒佛的形象開(kāi)始出現在唐卡中；在畫(huà)面上出現了日月星辰，說(shuō)明創(chuàng )作中時(shí)間的概念產(chǎn)生；線(xiàn)條有了漢風(fēng)繪畫(huà)“骨法用筆”的講究。早期西藏繪畫(huà)基本都是并置原色、勾勒填色而成，少有色彩的過(guò)渡。而從勉唐派開(kāi)始，故而色彩之間增加了許多過(guò)渡層次。

       欽孜派的開(kāi)山鼻祖是貢嘎崗堆·欽則欽莫。從技法上講，勉唐、欽孜兩派的技法都是繼承尼泊爾繪畫(huà)“重彩平涂”的畫(huà)法，欽孜畫(huà)派還擅長(cháng)對同類(lèi)色的豐富調配，以及在石色之上用透明色暈染的技法使用。從風(fēng)格上看：兩派有著(zhù)相同的藝術(shù)追求，但欽則畫(huà)派是在保守的創(chuàng )新，雖然它也吸收漢地藝術(shù)畫(huà)了很多山水，但它的山水元素只是為了填補畫(huà)面，沒(méi)把背景山水從作為一幅畫(huà)來(lái)考量；它的畫(huà)面常用直線(xiàn)形來(lái)分隔風(fēng)景，近似像平涂色塊的版畫(huà)。（未完待續）