甘孜日報 2018年04月27日
夕照。馮光福 攝
■馮曉燕
當我掩卷《咖啡與酸奶》從書(shū)房的窗戶(hù)里極目西望的時(shí)候，似乎看到了青海湖西畔的鐵卜加草原，那個(gè)被龍仁青稱(chēng)作“被美麗和夢(mèng)幻圍繞的草原”是作家的故鄉。在城市里被樓宇阻擋的視野會(huì )在草原上廣袤的地平線(xiàn)上展開(kāi)，曾經(jīng)具有多年草原生活經(jīng)驗的索颯說(shuō)，“是大草原的地平線(xiàn)，惹得人心野了”，“也是地平線(xiàn)教給了我們帶有質(zhì)感的‘視野’的含義”。在龍仁青的書(shū)寫(xiě)中“地平線(xiàn)”給予了這位從出生到少年均習染其間的作家無(wú)形的生命教化，《咖啡與酸奶》中藏地空間敘事以此為背景在讀者面前展開(kāi)。
一、“在地性”敘事中地方經(jīng)驗的書(shū)寫(xiě)
北大教授陳曉明在分析莫言小說(shuō)創(chuàng )作特質(zhì)時(shí)，使用“在地性”的概念，陳曉明認為“莫言小說(shuō)最突出的特色，可能是他始終腳踏實(shí)地站在他的高密鄉——那種鄉土中國的生活情狀、習性與文化，那種民間戲曲資源以及土地上的作物、動(dòng)物乃至泥土本身散發(fā)出來(lái)的所有氣息……一句話(huà)他的小說(shuō)有一種‘在地性’”。這種創(chuàng )作特質(zhì)在龍仁青小說(shuō)敘事中也有鮮明的體現。龍仁青小說(shuō)創(chuàng )作中的“藏地空間”從文化地理角度看屬于安多藏區，安多藏區從地理分布上包括今天的青海省（除玉樹(shù)以外的）全部藏族居住區，甘肅省的甘南藏族自治州、天祝藏族自治州，四川省西北部的阿壩藏族羌族自治州；從歷史上看，以河西走廊為主的“絲綢之路”和以青海河湟為主的“唐蕃古道”，都與安多藏區緊密相連；從自然地理風(fēng)貌看，安多藏區大多是廣闊無(wú)垠的草原，龍仁青的家鄉鐵卜加所在的環(huán)青海湖草原就是其中一座天然牧場(chǎng)所在地。這里盛產(chǎn)良馬，對藏傳佛教的真誠信仰，使安多藏族人愛(ài)護和敬畏自然界一切生靈，愛(ài)馬、識馬、善騎、驍勇。對于作家而言“空間”的意義還在于，在地理空間的背景下展開(kāi)文學(xué)想象的空間，作家對于地理空間的觀(guān)察和表達，往往能夠呈現他整體的文學(xué)觀(guān)念和視閾，并體現在他的作品里。在與徐則臣先生的對談中龍仁青曾說(shuō)：“土地，以及土地上令我們的生命生長(cháng)、延續的一切事物，都是故鄉的同義詞。”
細讀龍仁青藏地文典小說(shuō)卷《咖啡與酸奶》，作家的地方性知識和經(jīng)驗幾乎在19篇小說(shuō)中均有呈現，它們不僅是小說(shuō)情節得以推進(jìn)，人物形象得以豐滿(mǎn)的必要元素，也是龍仁青小說(shuō)獨特氣蘊的具體表現。
在龍仁青的藏地空間敘事中，作家細致描摹腳下土地上的自然環(huán)境，生活于期間的牧族生活經(jīng)驗和精神狀態(tài)。作家筆下藏區的植被繁盛而富有文化意蘊。《綻放》里敘述者講述在草原最美好的季節里，草原上金黃的梅朵賽瓊，黃蕊紫瓣的魯目梅朵，低矮匍匐的邦錦梅朵，高舉花束的咗毛嫩瑪梅朵都在尋找槐花的次洛身邊蔥榮生長(cháng)；《巴桑寺的C大調》中因為高原植物的罕有吸引美國植物學(xué)者的到來(lái)，“穿過(guò)叢林，沿著(zhù)溪流指引的方向，久美和麥迪沿著(zhù)山谷一路走來(lái)，一朵朵野花向他們走來(lái)：金黃燦爛的梅朵賽瓊、星星點(diǎn)點(diǎn)已經(jīng)過(guò)了開(kāi)花季節的雅毛唐哇、開(kāi)在山畔迎風(fēng)招展的魯姆梅朵、異香撲鼻的梅朵熱佳、三三兩兩在山頭傲然綻放的梅朵歐貝（作者注，均為藏族野花名，分別為蒲公英、雅江粉報春、紫苑、狼毒花、金源綠絨蒿）”作品中呈現出讓讀者炫目的植物品類(lèi)的書(shū)寫(xiě)讓人不禁看到，作家寬博的高原植物學(xué)知識；它們的藏漢品名，自然形態(tài)氣味，分布狀況，如此嫻熟的書(shū)寫(xiě)是出自作家對腳下泥土氣息的熟識。當經(jīng)歷了所謂現代文明的歐洲社會(huì )開(kāi)始用科技手段論證植物是有多種感受力和主動(dòng)選擇性的生物時(shí)，藏地牧族天然的對于植物的親近和熟識在作者筆下自然呈現，對于生命的尊重和親近是藏族樸素的萬(wàn)物有靈宗教情感的體現。藏族與自然有著(zhù)密不可分、交互感應的聯(lián)系，龍仁青的小說(shuō)中主人公可以直接與自然對話(huà)，《光榮的草原》中扎括和云彩不見(jiàn)不散的邀約和傾心談話(huà)，太陽(yáng)和白云之間的打斗嬉鬧，一般而言被稱(chēng)為擬人的手法卻是藏族日常思維的一部分，龍仁青在接受劉大先先生訪(fǎng)談時(shí)談到魔幻現實(shí)主義時(shí)曾說(shuō)：“他者所謂的‘魔幻’對我來(lái)說(shuō)其實(shí)就是庸常的生活”。《巴桑寺的C大調》中寺院的僧人在夏天最好的季節足不出戶(hù)地進(jìn)行“夏修”，以免外出踩殺生命，“要把這美好的夏天留給那些看的見(jiàn)看不見(jiàn)的花草和小鳥(niǎo)小蟲(chóng)子它們。”《歌唱》中把手機震動(dòng)聲當做寺廟紅衣僧人誦經(jīng)聲音的愛(ài)唱歌的藏族女孩群措，不理解城里人為什么要打死一只正在叮她的蚊子，群措看來(lái)這是殺生，嘴里便開(kāi)始默念六字真言；《鳥(niǎo)瞰孤獨》和《鳥(niǎo)巢》中無(wú)論在草原還是在城鎮，筑巢的鳥(niǎo)都會(huì )給人無(wú)言的慰藉，這是人與鳥(niǎo)同為自然萬(wàn)物之一者中，生命給予生命最質(zhì)樸的源于生之本能的安慰。
在劉大先先生的訪(fǎng)談中，龍仁青曾談及“富有質(zhì)感的生活經(jīng)歷、經(jīng)驗”對小說(shuō)家創(chuàng )作的意義。龍仁青小說(shuō)給人以質(zhì)地醇厚的審美體驗的重要原因之一，就是他對藏地空間中自然景觀(guān)、牧民生活情景、習俗和經(jīng)驗的生動(dòng)書(shū)寫(xiě)及其與小說(shuō)整體敘事風(fēng)格的有機融合。“平坦的草原，其實(shí)是起伏不平的，特別是帳篷前的沼澤地，更是體現出了曲直多變的萬(wàn)千姿態(tài)。”（《水晶晶花》）這個(gè)草原真實(shí)的狀態(tài)：“茂密的青草，一經(jīng)踩踏，本來(lái)順光或者逆光的草葉一下子改變了角度，便也一下呈現出了不同的色澤腳印來(lái)—兩串暗綠色的腳印，就這樣赫然出現在央珍和少年走過(guò)的略略泛著(zhù)青光的淺綠色草地上了。”（《水晶晶花》）這樣情境合一的描述讓人自然聯(lián)想起汪曾祺《受戒》里英子和明子船槳劃過(guò)的蘆花蕩；“天色已經(jīng)很暗了。方才，阿爸往帳篷中間的火灶里加了許多干牛糞，這會(huì )兒正呼呼地燃燒著(zhù)，火苗不斷從燉著(zhù)茯茶水的壺底躥出來(lái)，……在躥動(dòng)不止的火苗下，阿爸的黑影也忽大忽小的躥動(dòng)著(zhù)，誰(shuí)也看不清他的表情。”（《遙遠的大紅棗》）這種人與自然之火的親密接觸在草原上是生活常態(tài)，它同時(shí)存在于我們民族記憶的深處。與徐則臣先生的對談中龍仁青曾說(shuō)“書(shū)寫(xiě)故鄉或者贊美故鄉，是我所認識到的文學(xué)的功能之一。”通過(guò)龍仁青的筆墨讀者看到了豐實(shí)的具有質(zhì)感的藏地空間。地方經(jīng)驗的書(shū)寫(xiě)讓龍仁青的小說(shuō)始終根植于安多藏區鐵卜加草原，這里的牧民的生活情況與自然景觀(guān)融為一體，這里的植物、動(dòng)物與人同為自然之子，在存有廣袤地平線(xiàn)的蒼茫草原上生生不息，“在地性”的敘事成為龍仁青小說(shuō)鮮明的特質(zhì)之一。
二、多層次敘事中隱秘情感的表達
龍仁青的小說(shuō)不注重情節的首尾連貫，而是著(zhù)力于呈現一種人物的心理狀態(tài)，《鳥(niǎo)瞰孤獨》中香毛措和林子的情感敘述，《遙遠的大紅棗》中尤布、阿爸與遙遠年代中阿媽的往事，《倒計時(shí)》中母親的隱秘歲月，可以看出作者有節制的敘事風(fēng)格，簡(jiǎn)練甚至接近隱忍的情節編織似乎來(lái)自于藏族固有的思維模式。青藏高原自然生態(tài)環(huán)境相對嚴酷，本地民族保護脆弱環(huán)境的意識與宗教信仰緊密相連，視草地、草原為活的有生命的物體，虔誠地保護它們極力限制對物質(zhì)資源的索取和開(kāi)發(fā)，從而形成“節制性經(jīng)濟”，這種生存文化與自然環(huán)境高度適應，因為“有節制性”的思維方式成為藏族思維方式的一部分，對豐沛情感的有限度的表達成為龍仁青敘事的一種相對穩定的模式。
安多藏區的民間故事叫“納達”，意為古時(shí)候的傳說(shuō)。在安多藏區，到處都是口頭傳播的民間故事，篇幅一般短小精悍，《尸語(yǔ)的故事》是其中富有代表性的一種，這是一本類(lèi)似于阿拉伯《一千零一夜》的框架式結構的故事集，頓珠奉龍樹(shù)大師之命前往遠方寒林墳地扛回一具如意寶尸，途中必須緘口不言，但寶尸會(huì )講起精彩的故事誘頓珠開(kāi)口，于是故事便一個(gè)一個(gè)連綴而來(lái)。這是一種在安多藏區產(chǎn)生于廣泛影響的“故事套故事”的故事敘述模式，它可以將講述者豐盈的情感在多個(gè)層面有節制的進(jìn)行表述。龍仁青的小說(shuō)中也常采用這種秘魯小說(shuō)家巴爾加斯·略薩提到的“中國套盒”式的故事結構，同樣它在藏族民間敘事當中亦成傳統。
《倒計時(shí)》有三個(gè)層面的敘述。第一個(gè)層面講述小伙子瑙如愛(ài)上姑娘梅朵，梅朵是個(gè)熟稔藏、漢、英三語(yǔ)的導游，全國各地到處跑，思念梅朵的瑙如做了個(gè)倒計時(shí)牌等待梅朵的歸期。漫長(cháng)的等待中瑙如進(jìn)入了回憶，“回憶”將故事帶入了第二個(gè)層面的敘述，主人公是自己的母親，成年后的瑙如體悟到，在阿媽的心里也有著(zhù)倒計時(shí)的牌子，以政治斗爭為綱的年代，瑙如的阿爸阿媽忍受生產(chǎn)隊長(cháng)阿桑的“找茬”，阿媽心里的倒計時(shí)牌子上慢慢靠近的時(shí)間是可以不看阿桑臉色的時(shí)間；第三個(gè)敘述層面是由瑙如的阿媽的失神回憶帶入的，這一部分是經(jīng)由瑙如的觀(guān)察展開(kāi)的虛寫(xiě)，牧民的阿媽娘家曾是丹噶爾古城的藏商，后因叔叔染上大煙家境衰敗，丹噶爾城解放阿媽便嫁給了阿爸，一切似乎平淡無(wú)奇，但當阿媽在商店里看到化蝶的梁祝和相偎的許仙白蛇兩張明信片，故事的講述卻發(fā)生了急轉。阿媽把它們當成年畫(huà)買(mǎi)來(lái)并貼在家里的墻上，每當有閑暇，阿媽就會(huì )坐在土炕上，仔細看兩張明信片，有時(shí)眼里面還滿(mǎn)含淚水，年幼的我不得其解。許多年以后，當了記者的瑙如給阿媽買(mǎi)回梅蘭芳演藝生涯的明信片，阿媽再次回憶起“年輕時(shí)的一樁事兒”，只因一句“兒子啊，以后你找女人，不要讓人家女孩子等你，要給人一個(gè)準時(shí)間，肯定的時(shí)間”作結。小說(shuō)中第二個(gè)敘述層面阿媽的倒計時(shí)牌隨著(zhù)《格薩爾》又可以重新說(shuō)唱而翻倒了終點(diǎn)，但第三個(gè)敘述層面，阿媽始終沒(méi)有作為敘述者展開(kāi)故事的敘述，情感隱而不發(fā)，而作為觀(guān)察者的瑙如“恍然覺(jué)出原來(lái)阿媽心里還有一個(gè)一直沒(méi)有翻完的倒計時(shí)牌”，與之相對應的第一敘述層面，隨著(zhù)梅朵的回歸青唐古城墻下有情人緊扣十指，似乎是對第三層敘述未完成故事穿越時(shí)間的完結。
故事多層次的敘述中，瑙如對梅朵的等待，阿媽與阿爸艱難歲月中的相濡以沫，阿媽青年時(shí)愛(ài)而不得的悲情往事，三個(gè)敘事層面中“愛(ài)情”主題的相似性使得“故事套故事”的結構模式得以有效敘述，阿媽隱忍的情感在多層敘述的最深層次，“有節制的敘事”給讀者以含蓄內涵的審美感受，使得小說(shuō)達到言有盡意綿延的藝術(shù)效果。《綻放》、《遙遠的大紅棗》、《情歌考》等作品中也呈現出多層敘事與隱秘的情感，它可以看做龍仁青小說(shuō)創(chuàng )作中的一個(gè)類(lèi)型。
三、跨越性敘事中的藏族精神的呈現
這里所說(shuō)的跨越性是從時(shí)間和空間二維角度來(lái)講的。藏傳佛教中講輪回，在這種宗教觀(guān)念的影響下，宇宙之輪循環(huán)往復，時(shí)間序列中過(guò)去、現在、未來(lái)永恒循環(huán)，時(shí)間在空間中的綿延不會(huì )影響和區別生命的自在狀態(tài)。龍仁青小說(shuō)在時(shí)間的跨越中體現藏文化的一脈傳承，《巴桑寺的C大調》里民國山灣巴桑寺的太陽(yáng)“依舊蹲坐在西山頂上，有著(zhù)持重老成的高僧大德一般的莊重和平靜”，《鳥(niǎo)巢》中當下曲果小鎮的太陽(yáng)“就像是一個(gè)深諳人生世事，有著(zhù)豐富閱歷的老人，沉穩而又粗然”。民國時(shí)期美國植物學(xué)家麥迪到巴桑寺拜謁神樹(shù)“拉香秀巴”，采集植物標本；時(shí)光輪轉《綻放》里漢藏雙語(yǔ)寄宿小學(xué)的次洛在查美河岸草原尋找雪蓮和槐花，尋訪(fǎng)阿奶郎洛妮幽深的身世。上世紀70年代盛夏巴桑寺僧人久美身后姑娘的歌聲，幾十年后查美河岸次洛聽(tīng)阿奶郎洛妮的吟唱。小說(shuō)中時(shí)間跨度近一個(gè)世紀，但藏族人對青藏高原富有山川地貌罕見(jiàn)的地理的情感與瑰麗的審美想象沒(méi)有變，對幽密深切滴愛(ài)情意蘊的表達和書(shū)寫(xiě)沒(méi)有變。
安多藏區的自然地貌、山湖風(fēng)物是極具心理張力的地理空間，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，在這樣的空間中時(shí)間的、物質(zhì)的、思維的、想象的與外來(lái)文明交相碰撞，龍仁青小說(shuō)中注重表現這種空間置換中的文化融匯。所謂的空間置換，即是地理空間的置換，從草原到城鎮、從旅游風(fēng)景區到國家化都市；也是心理空間的置換，表現當下社會(huì )環(huán)境中藏族人在多種文化、多種語(yǔ)境、多種思維模式之間的穿行和游弋。
愛(ài)德華·W·薩義德說(shuō)：“每一種文化的發(fā)展與維護都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個(gè)自我存在。自我身份的進(jìn)構……牽涉到與自己相反的‘他者’身份的進(jìn)構，而且總是牽涉到對與‘我們’不同特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一個(gè)時(shí)代和社會(huì )都重新創(chuàng )造自己的‘他者’。因此，自我身份或‘他者’身份絕非靜止的東西……”
龍仁青小說(shuō)中空間跨越帶來(lái)的與“他者”文化的交匯中，藏族精神首先表現為文化自信背景下的自在狀態(tài)。《大劇院》中，縣歌舞劇團的舞者們要為嘎特的龍頭琴獨奏伴舞，為的是在T城大劇院演出，這是一場(chǎng)進(jìn)入都市為尋求城市文明認可的藏族民間藝術(shù)表演，團長(cháng)斗戈嚴肅莊重的神情印證了活動(dòng)的重要性。臨行斗戈提醒嘎特不能再喝酒，這是現代文明對傳統藝術(shù)表達樣態(tài)的規約，而龍頭琴演奏本是草原民族暢飲間傳情達意的藝術(shù)手段，顯然二者在敘事文本中出現思維方式與行為方式的二重對峙。小說(shuō)結尾偷偷喝了酒的噶特載琴載舞的表演似乎回到了篝火閃耀下的草原上吹奏的人群中，同時(shí)也得到了劇院觀(guān)眾熱烈的掌聲。這是藏族文化具有生命力的表現形式，因為篤定的宗教信仰在外界環(huán)境迥異不同的空間中，依然保持恒定的民族心理的自在行，從而與周?chē)臻g文化共生共榮。
藏區牧族頭頂湛藍悠悠蒼穹，極目廣袤無(wú)礙地平線(xiàn)，四周草原雪山廣闊浩渺，都能與民族集體無(wú)意識中升起的玄理和道德追求共同融合在一起，從中可以看到藏族牧民幽默、達觀(guān)和樂(lè )天知命的性格，這同樣是一種民族精神自在性安穩恒常的表現。龍仁青的小說(shuō)中也有對世相機智幽默的諷刺。《咖啡與酸奶》中吉吉、旺措對小伙子扎度善意的調侃，年輕的扎度尋覓愛(ài)情中左右逢源式的交往方法遭遇尷尬的處境；《看書(shū)》中讓“我”心生感動(dòng)的讀者也是“我”的朋友，竟把讀書(shū)當成一種爛俗的社交手段，讓虔誠讀書(shū)寫(xiě)作的“我”看到世相的另一面。這同時(shí)表現出藏族文化開(kāi)放性的一面，它善于自我嘲諷與修正，善于在文化交流碰撞的時(shí)空背景下調試自我的精神維度，在秉有不變精神信仰的前提下用幽默詼諧的口語(yǔ)或文字敘事闡釋生活的智慧，文辭輕捷卻意味雋永。
正如薩義德所說(shuō)，每一種文化的發(fā)展需要其他文化的存在與競爭，在互視的過(guò)程中發(fā)展自我。巴赫金說(shuō)：“在兩種文化發(fā)生對話(huà)和相遇的情況下，他們既不會(huì )彼此完全融合，也不會(huì )相互混同，各自都會(huì )保持自己的統一性和開(kāi)放性的完整性，然而，它們卻相互豐富起來(lái)。”藏民族是一個(gè)開(kāi)放的和在多元文化交融中豐富和發(fā)展的民族，在當下多元文化交融的時(shí)代背景下，藏族文化固有的開(kāi)放性在龍仁青文學(xué)想象的空間中給予了生動(dòng)的，富于反思性的表達。小說(shuō)身負龍頭琴的青年小伙子，無(wú)論是《鳥(niǎo)巢》中的少年、《香巴拉》里的堅贊、還是《大劇院》中的噶特，他們都向往北京或已身處都市，去遠方的尋找求索意識是藏族民族性中的一部分。《咖啡與酸奶》中去日本演出的吉吉，《歌唱》中參加歌手選秀綜藝節目的群措，《倒計時(shí)》中世界各地帶團的導游梅朵，藏族女性以更有實(shí)力的姿態(tài)演繹新時(shí)期藏文化開(kāi)放包容的精神特質(zhì)。
龍仁青小說(shuō)創(chuàng )作的深刻性在于，他不僅看到文化雜糅歷史進(jìn)程中藏族文化因宗教精神而表現出篤定的自在性，因民族性格固有的知觀(guān)、樂(lè )天而具有的開(kāi)放性，更重要的一點(diǎn)是在時(shí)代變遷中他懷有挽歌情結和悲劇意識，這種意識我們可見(jiàn)具有深重“歷史感”的當代作家寫(xiě)作，老舍的《斷魂槍》、汪曾祺的《鑒賞家》、李航香的《最后一個(gè)漁佬》、姜安的《遠去的騎兵》，歷史的演進(jìn)總是充滿(mǎn)了悲涼感、滄桑感和輪回感。龍仁青敏感的意識到新時(shí)期多元文化的交匯，一定會(huì )從某種意義和角度對原本固有的藏民族文化生態(tài)產(chǎn)生一去不返的改變，民族歷史的演進(jìn)也一定會(huì )經(jīng)歷一個(gè)復雜、迂回的歷史發(fā)展階段。《光榮草原》中曾以盛產(chǎn)寶馬為榮的安多藏區，摩托車(chē)替代了馬的逐牧功能，馬曾經(jīng)的榮耀消失，牧民們把自己的馬賣(mài)了出去，只有扎括作為曾經(jīng)草原上最好的騎手的兒子對身邊的白蹄馬依然懷有原始牧民對馬最真摯的情感；《亂海子》中因為旅游開(kāi)發(fā)巴拉家的亂海子成了兒子曲珠眼中發(fā)家致富的好地方，面對兒子為了多賺錢(qián)兒和導游故意讓車(chē)拋錨困住游客，巴拉怒斥兒子“不能昧了良心”，山坡上的巴拉看著(zhù)大大小小的湖泊，“像一群貪婪的眼睛”，只有巴拉不斷在阿尼關(guān)拉神廟前念誦贊歌；《情歌考》中安多藏區民歌“斯巴魯欽”瀕臨失傳的邊緣，圖丹是我老婆家鄉的一位傳承者，隨著(zhù)圖丹突然因車(chē)禍而溘然長(cháng)逝，斯巴魯欽的歌聲只留在他轉交給我的優(yōu)盤(pán)和手機里。這一系列具有挽歌情結的描述，是在龍仁青對歷史的深層體悟層面產(chǎn)生的，他要表達的是一種自己精神成長(cháng)的地理空間和文化空間中逐漸凝聚起來(lái)并日益成熟的精神體驗。
龍仁青作為一位根脈深植安多藏區的雙語(yǔ)創(chuàng )作作家，具有豐富而鮮活的牧族“在地性”經(jīng)驗，在小說(shuō)的敘述和主人公多層面的情感表達中，這些經(jīng)驗融入文本敘事的經(jīng)脈中，他用多層次敘事手法有節制的傳達藏族精神生活深處隱秘的精神體驗，在跨越性敘事中表現新的時(shí)代背景下藏族文化中的“常”與“變”。從而，一個(gè)多維立體、生動(dòng)可感的藏地空間出現在多元文化交融的敘事譜系圖上，這也勢必使“中華民族共同體”的歷史文化得到更豐富的呈現。
作家簡(jiǎn)介
龍仁青，男，當代青年作家。1967年3月生于青海湖畔鐵卜加草原。1986年7月畢業(yè)于青海海南民族師范學(xué)校藏語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)。
先后從事廣播、電視、報紙等媒體的新聞翻譯（漢藏文）、記者、編輯、導演、制片等職。作品多次獲得各類(lèi)大獎。
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