甘孜日報 2022年03月02日
以梅卓的小說(shuō)創(chuàng )作為例(上)
◎徐寅
2020年2月，北京師范大學(xué)的張莉率先提出了“新女性寫(xiě)作”的概念，并與北京大學(xué)的賀桂梅對“當代女性寫(xiě)作”作品與理論進(jìn)行了重新梳理，由此引發(fā)了“新女性寫(xiě)作專(zhuān)輯”的推出和學(xué)界對“新女性寫(xiě)作”現象的相關(guān)討論。張莉指出，“新女性寫(xiě)作”是與“私人化寫(xiě)作”“身體寫(xiě)作”“中產(chǎn)階級寫(xiě)作”等有著(zhù)重要區別的概念：
“新女性寫(xiě)作”強調寫(xiě)作者的社會(huì )性別，它將女人和女性放置于社會(huì )關(guān)系中去觀(guān)照和理解而非抽離和提純。它看重在日常生活中發(fā)現隱秘的性別關(guān)系，它認識到，兩性之間的性別立場(chǎng)差異其實(shí)取決于民族、階層、經(jīng)濟和文化差異，同時(shí)，它也關(guān)注同一性別因階級/階層及國族身份不同而導致的立場(chǎng)/利益差異。
“新女性寫(xiě)作”強調寫(xiě)作的日常性、藝術(shù)性和先鋒氣質(zhì)，而遠離表演性、控訴式以及受害者思維；“新女性寫(xiě)作”看重女性及性別問(wèn)題的復雜性，它應該對兩性關(guān)系、男人與女人以及性別意識有深刻認知。這是一種理想意義上的女性寫(xiě)作——真正的女性寫(xiě)作是豐富的、豐饒的而非單一與單調的，它有如四通八達的神經(jīng)，既連接女人與男人、女人與女人，也連接人與現實(shí)、人與大自然。
“新女性寫(xiě)作”的提出可以看成是對20世紀80年代以來(lái)西方女性主義理論思潮之后一次本土化的探索，它是立足于新時(shí)代中國性別話(huà)語(yǔ)的現實(shí)探討與理論建構。
幾乎與張莉她們提出“新女性寫(xiě)作”的時(shí)間相去不遠，藏族女作家梅卓在2019年9月完成了《神授·魔嶺記》的創(chuàng )作，在新作中，她再次站在藏民族的文化立場(chǎng)之上，對傳唱千年的格薩爾史詩(shī)進(jìn)行女性特有的解讀與審視，在書(shū)寫(xiě)著(zhù)藏民族共同記憶的同時(shí)，用當代文學(xué)的形式再現了神話(huà)與現實(shí)的交融。梅卓的新作將目光投向民族文化的歷史講述，超越了時(shí)空界限，打破了現實(shí)主義的束縛，更加有力地回應著(zhù)張莉等人提出的“新女性寫(xiě)作”。從《太陽(yáng)石》到《神授·魔嶺記》，梅卓的小說(shuō)創(chuàng )作不沉迷于個(gè)體的吶喊或身體的迷醉，而是始終堅持將女性放置在民族文化與歷史發(fā)展的進(jìn)程中去加以關(guān)注，把性別問(wèn)題的討論同民族精神的承續關(guān)聯(lián)。新作中，她更是轉向對史詩(shī)中的女性個(gè)體命運、情感糾葛的再認識，延續著(zhù)她把對本民族口頭文化的理解置于書(shū)寫(xiě)文化中的嘗試，體現了日常性與藝術(shù)性的結合，為我們提供了新女性寫(xiě)作的另一種可能。
回到歷史中去
縱觀(guān)藏族歷史，在傳統藏族社會(huì )中，書(shū)寫(xiě)的掌握、運用與傳播，更多集中在上層貴族和寺院僧侶手中，這一現象直到新中國成立，西藏和平解放后才得以改變。這也意味著(zhù)以梅卓為代表的一批藏族女作家們在開(kāi)始自己的文學(xué)創(chuàng )作活動(dòng)之前，除了口頭傳統中“聽(tīng)到”的內容之外，幾乎是無(wú)法“看到”女性自己書(shū)寫(xiě)的歷史的。因此，如何挖掘潛藏在藏民族書(shū)寫(xiě)歷史背后的女性，賦予她們以大寫(xiě)的“人”的權利，還原女性真實(shí)面貌，成為藏族女作家們共同思考的問(wèn)題。
梅卓的小說(shuō)創(chuàng )作向來(lái)對男女兩性給予同樣的關(guān)注，既不因為藏族傳統社會(huì )中男性的家長(cháng)地位而忽視女性的存在，也不因為女性在社會(huì )生活、宗教活動(dòng)等領(lǐng)域的邊緣地位而指責男性，這與20世紀90年代以陳染、林白為代表的“私人化寫(xiě)作”和后來(lái)以衛慧、棉棉為代表的“身體寫(xiě)作”渴望建立女性自己的精神和肉體世界，顛覆傳統社會(huì )中男權話(huà)語(yǔ)的統治有著(zhù)明顯的不同。梅卓似乎更深諳中庸之道，以女性?xún)r(jià)值在民族歷史書(shū)寫(xiě)中的討論，來(lái)化解民族文化前進(jìn)發(fā)展中可能遇到的難題，這可以視作她女性寫(xiě)作的策略之一。那么如何確立這種女性?xún)r(jià)值？梅卓首先想到的是要回到民族歷史的現場(chǎng)。
梅卓對傳統的歷史敘事方式進(jìn)行解構，積極吸收藏族文化中的精華，開(kāi)辟出當代藏族女性歷史書(shū)寫(xiě)的特殊路徑，在用女性視角全面展現歷史的基礎上對民族歷史進(jìn)行重建。有學(xué)者指出，“表現民族歷史文化題材的......小說(shuō)也具有改革的意識流向，但它與改革題材小說(shuō)不同的是前者貫注著(zhù)創(chuàng )作者民族意識的強化。作家從現代意識的高度對本民族歷史現狀予以重新審視，加深對本民族自身形象的思考，表現出一種莊嚴的民族責任感”。早在《太陽(yáng)石》《月亮營(yíng)地》中，梅卓就嘗試通過(guò)部落紛爭史的講述，來(lái)開(kāi)辟女性書(shū)寫(xiě)民族歷史的可能，無(wú)論是前者關(guān)涉的伊扎部落和沃賽部落間的矛盾與沖突，還是后者所營(yíng)造的月亮營(yíng)地里發(fā)生的故事，著(zhù)力關(guān)注的正是民族歷史發(fā)展進(jìn)程中部落文化的特征，以及女性在其中的地位和個(gè)性展現。不同于阿來(lái)在《塵埃落定》中以土司家的傻子二少爺為核心講述家族/部落史，其他人物的設置都是為了襯托這位男性的“假傻”與“真智”，一方面，梅卓塑造代表著(zhù)族群希望的索白千戶(hù)、甲桑、云丹嘉措等男性，他們一步步成為部落守護者、捍衛者；另一方面，桑丹卓瑪、茜達甚至尕金這些女性形象都有著(zhù)鮮活的特征，她們絕不是作為男性的附屬而存在，尤其當文本中男性缺席時(shí)，這些女性能夠主宰文本，影響著(zhù)部落歷史文化的進(jìn)程。像在《太陽(yáng)石》中，部落最后的希望落在了英雄嘉措身上，然而能夠引領(lǐng)族人找到嘉措的“鑰匙”卻是他的女兒阿瓊，換句話(huà)說(shuō)，沒(méi)有阿瓊這位女性的出現，整個(gè)部落歷史將難以續寫(xiě)。這里，女兒與父親的關(guān)系是潛在的，作家巧妙地通過(guò)將父親設置為不在場(chǎng)，凸顯女兒的作用，這就打破了女性遵從父權話(huà)語(yǔ)體系的陳規，強調了女性在歷史中的重要性。梅卓想呼吁的正是，藏族女性在歷史進(jìn)程中的價(jià)值是有待浮出歷史地表的。她也主動(dòng)為筆下的女性代言——無(wú)論是對感情堅持自我選擇的桑丹卓瑪、茜達，對家庭、部落充滿(mǎn)責任感的阿·吉，對愛(ài)情堅守執著(zhù)的尼羅，抑或是其他女性，都被梅卓塑造成“內心堅忍頑強，敢于愛(ài)己所愛(ài)”的女性。女作家不僅重構了藏族歷史發(fā)展中女性存在的價(jià)值，展現她們面對情感、責任時(shí)的態(tài)度，而且通過(guò)塑造不同性格的藏族女性，揭示出她們的精神特質(zhì)。梅卓的創(chuàng )作擺脫了民族/國家敘事模式的影響，建構起部落—性別敘事框架，以自己成長(cháng)的安多地區為背景，將女性命運同部落歷史發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)。
在新作《神授·魔嶺記》中，梅卓在部落歷史書(shū)寫(xiě)模式的基礎上，以東查倉部落為現實(shí)講述的落腳點(diǎn)，對代表著(zhù)民族歷史的格薩爾史詩(shī)進(jìn)行了大膽創(chuàng )編嘗試。史詩(shī)本身是用詩(shī)歌體裁記錄重大歷史事件或英雄傳說(shuō)的長(cháng)篇敘事作品，格薩爾史詩(shī)作為古代藏族社會(huì )歷史百科全書(shū)式的記錄，雖然不像《紅史》《西藏王統記》《西藏王臣記》《安多政教史》等歷史文獻那樣客觀(guān)真實(shí)地展現朝代更迭、歷史事件、人物事跡等，卻通過(guò)格薩爾王這樣一個(gè)民族英雄南征北戰、降妖除魔的亦真亦幻的事跡，利用散韻結合的方式，再現了嶺國始歸一統的歷史。梅卓在延續著(zhù)史詩(shī)故事講述該有的模式的同時(shí)，以史詩(shī)中魔嶺大戰的情節為小說(shuō)的內在線(xiàn)索，圍繞格薩爾王、王妃珠姆、魔王路贊、魔王之妹阿達拉姆之間的糾葛展開(kāi)，此外，她還獨辟蹊徑地設置了一個(gè)外在線(xiàn)索，落在東查倉部落13歲的神授藝人阿旺羅羅身上，讓他站在當下時(shí)空來(lái)講述格薩爾故事，借此，梅卓將民族史詩(shī)與魔幻現實(shí)有機結合。在這部作品中，梅卓沒(méi)有過(guò)多去塑造現實(shí)的女性主人公，而是以格薩爾史詩(shī)中出現的幾位重要女性為對象，還原她們在史詩(shī)中的應有地位和作為女性的情感需求。比如描述格薩爾王出征魔國之前，森姜珠姆王妃依依不舍，梅卓不惜筆墨去描述王妃“淚水婆娑”“悲泣”之狀，甚至當格薩爾狠心揚鞭出發(fā)時(shí)，珠姆依舊拖著(zhù)馬韁，直到自己被拖倒在地。一邊是格薩爾接旨降妖除魔，珠姆無(wú)奈，必須和大王一樣摒棄個(gè)人的“小家”；一邊是作為伴侶的女性當丈夫離開(kāi)后的無(wú)依與牽掛。因此珠姆發(fā)愿：“曾經(jīng)發(fā)誓不相離，現在活活拋下我，格西轉告三句話(huà)，該做事情我已做，該跑路程我跑完，今生情緣已完結，來(lái)生空行中相見(jiàn)。”這種復雜、微妙的情感被梅卓捕捉，并投遞到了文本中，梅卓借格薩爾故事的講述者阿旺羅羅表達對這位王妃的憐憫，同時(shí)，也表達對王妃顧全大局的由衷欽佩。同樣的還有魔王路贊的妹妹阿達拉姆，在梅卓筆下，依照史詩(shī)原樣呈現了格薩爾王降服阿達拉姆的情節，其中對阿達拉姆的聰慧、勇敢不乏描寫(xiě)。得知王兄要搶奪梅薩時(shí)，阿達拉姆就看出孰對孰錯：“生在魔地會(huì )墮地獄，可憐我不知今后路，若遇雄獅王大丈夫，要離苦得樂(lè )走正道……”另外，梅卓也別出心裁地借用側面描寫(xiě)的手法來(lái)烘托阿達拉姆的美，如同古希臘人眼中的海倫一樣，在三頭羊的眼中，阿達拉姆就是“海倫”：“我默默地記住了她的名字，這世上最好聽(tīng)的名字，雙唇微啟，嘆息一般地呼出，然后舌尖輕輕彈向上顎，卷起的舌尖舒展開(kāi)來(lái)，讓氣息從兩側穿出，最后將充滿(mǎn)敬意的上下唇溫柔地合攏，她的名字的發(fā)音就完美地呈現了出來(lái)——阿達拉姆!”單單一個(gè)名字，作家就用了如此大段的描述，可見(jiàn)阿達拉姆是一位多么美妙的人兒。而且，在阿旺羅羅眼中，阿達拉姆歸順格薩爾王，助其統一，是當之無(wú)愧的女英雄，這則帶有作家明顯的褒揚立場(chǎng)。《神授·魔嶺記》可以視為是梅卓挑戰民族史詩(shī)當代書(shū)寫(xiě)的嘗試，而其中她對女性?xún)刃幕顒?dòng)的探索、情感特征的呈現，正是她渴望將史詩(shī)女性更多還原為真實(shí)女人的努力。
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