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◎劉忠俊

從波羅風(fēng)格到尼瓦爾的“帛哇”，從克什米爾繪畫(huà)到漢族地方青綠山水，不同的民族文化在同一支毛筆下激蕩，相異的審美述求在同一面畫(huà)布上交響。于是風(fēng)格在沖突里慢慢升華，流派在碰撞里醞釀激蕩。一千年飛逝，唐卡繪畫(huà)也從印度走近中原、體貌由黑瘦變得白皙，眼神從苦行深邃變得溫良儒雅；不同的形貌特征蘊藏同樣至純至凈的靜穆莊嚴。

第一節 西藏繪畫(huà)的山水嬗變

上下四方謂之宇、古往今來(lái)謂之宙。人在宇宙中找到自己的定位就會(huì )產(chǎn)生山水畫(huà)，山水畫(huà)其實(shí)是如何認識空間、體現空間、表現自然和精神狀態(tài)的藝術(shù)形式。西藏繪畫(huà)背景中的山水畫(huà)法，經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有、從模仿到吸收、從簡(jiǎn)單到繁復、從不重要到重要的演化過(guò)程。本節按時(shí)間順序，分析西藏繪畫(huà)中山水畫(huà)法的發(fā)生、發(fā)展和嬗變。

一、前弘期的山水畫(huà)法

由于天災人禍等歷史原因，前弘期的繪畫(huà)作品現存數量極少。大昭寺法王自修室外的壁畫(huà)《金剛界佛及獅吼觀(guān)音》傳說(shuō)是吐蕃時(shí)代的作品，在此畫(huà)中雖然用紅白兩色的圓點(diǎn)來(lái)裝飾背景，但是并未見(jiàn)到有明確空間（山水）的表達。

二、后弘期的山水畫(huà)法

10世紀“上路弘法”的過(guò)程中，阿里及衛藏地區直接學(xué)習和模仿克什米爾樣式繪畫(huà)，比如繪制于現存于東嘎遺址壁畫(huà)中的《巖石雙鳥(niǎo)》出現了對空間、對自然環(huán)境的表達。托林寺迦薩殿外東北塔中發(fā)現的11世紀壁畫(huà)《水難圖》中，畫(huà)家已經(jīng)用大量線(xiàn)條來(lái)表現河流。“下路弘法”時(shí)的扎塘寺和夏魯寺繪畫(huà)兼顧了漢族地方繪畫(huà)和波羅藝術(shù)的特征并融合了本土審美，但在表現山水方面，代表性的遺存并不多。

早期佛教繪畫(huà)極有可能是按照石窟模式來(lái)構圖的：畫(huà)面中間有主尊，主尊后面是洞窟空間。洞窟之間是用山石來(lái)做分隔。這種棋盤(pán)格的繪畫(huà)，越早期就越接近石窟的概念。在早期唐卡《綠度母》中出現南亞植物和山石圖案。畫(huà)中碑狀豎立的石峰參差排列，組成蹄形石龕，這種巖石造型將在西藏繪畫(huà)史上持續很長(cháng)時(shí)間。這一時(shí)期的山石、水流、樹(shù)木等，都是以平面化、圖案化的粗樸風(fēng)格出現，成為西藏繪畫(huà)后弘期的重要特征。把11世紀的《綠度母》、12世紀的《貢塘喇嘛向》以及13世紀的《黑水城的綠度母》三幅畫(huà)的局部聯(lián)系起來(lái)，可以看出后弘期以后的山水畫(huà)法逐步從簡(jiǎn)單變得豐富，從圖案逐漸走向寫(xiě)實(shí)。

三、尼泊爾藝術(shù)影響下的山水畫(huà)法

14世紀的尼泊爾繪畫(huà)，已經(jīng)沒(méi)有石窟的概念了，透視立體逐步被消解，變得裝飾化、平面化。在薩迦派的主導下，尼泊爾畫(huà)風(fēng)影響到了西藏腹地，衛藏地區的寺院先后出現了很多代表當時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)最高水平的作品。

夏魯風(fēng)格時(shí)期的山水畫(huà)法。14世紀前后，在薩迦寺、夏魯寺等地形成了“夏魯風(fēng)格”。現存于夏魯寺前殿回廊的《文殊菩薩與兩位侍立菩薩》使用藍色背景來(lái)表現天空，空中白云飄逸。畫(huà)中的蓮臺是從一個(gè)小水池里面長(cháng)出來(lái)的。有了天空和地面，就意味著(zhù)空間的出現。而夏魯寺的另外一幅壁畫(huà)《龍尊王佛說(shuō)法圖》，畫(huà)面是在紅色底色上，畫(huà)出黑色的樹(shù)形，再用不同冷暖的綠色來(lái)畫(huà)樹(shù)葉。同樣在主尊的前面也畫(huà)了一個(gè)水池，水池中長(cháng)出蓮花和各色吉祥物。正是這個(gè)處在畫(huà)面下部中央的小水池，將會(huì )慢慢發(fā)展、演變成為西藏繪畫(huà)中山水畫(huà)的重要部分。

江孜風(fēng)格時(shí)期的山水畫(huà)法。從白居寺吉祥多門(mén)塔的壁畫(huà)《四大天王》上可以看出：受漢族地方畫(huà)風(fēng)的影響，江孜壁畫(huà)已經(jīng)出現了具有地面、天空、流云、植物的山水空間，并在漢風(fēng)的基礎上有了本土化傾向。但在15世紀的壁畫(huà)局部《風(fēng)景》中還有尼泊爾繪畫(huà)的特點(diǎn)。

“古格樣式”山水畫(huà)法。托林寺有一幅壁畫(huà)《釋迦牟尼誕生圖》，繪制于15世紀，畫(huà)面中樹(shù)的面積被加得很大，由此可見(jiàn)畫(huà)家對配景山水的日漸重視。在古格王宮的白殿里，還有創(chuàng )作于公元十五世紀的壁畫(huà)局部《四季神和五福神》，畫(huà)中藍色的天空和連綿起伏的五彩云山，組成了一幅恢宏的西部風(fēng)景，各色神祗或行或騎、點(diǎn)綴其間。畫(huà)中千溝萬(wàn)壑的濯濯童山和當地“河湖相”地貌特征很接近，而藏青色描繪的少云天空，也和阿里地區的干旱少雨的氣象也相對應應該是畫(huà)家對當地地貌的觀(guān)察后的描寫(xiě)。

我們可以看出古格風(fēng)格的山水繪畫(huà)具有以下特征：風(fēng)景左右均衡地安排在畫(huà)面下部。具有早期繪畫(huà)“人大于山、水不容泛”的特征。善于觀(guān)察自然，用紅、藍、綠、白色等的土山來(lái)表現當地地貌。有山水、云的襯托，背景平涂的藍底色成為了天空，意味著(zhù)空間觀(guān)念的出現。樹(shù)、山、水、花、云等物象以圖案化、裝飾化的手法表現。

古格紅殿里有一幅創(chuàng )作于16世紀的《白度母》。從這幅壁畫(huà)可以看出西藏繪畫(huà)的山水構圖模式的確立，這個(gè)模式是：畫(huà)面底部中間有一個(gè)水池中長(cháng)出蓮花枝蔓，卷曲翻騰的葉托起蓮臺和主尊；此外，畫(huà)面兩邊是均衡的山地，地面上為藍色天空成為主尊的背景陪襯。這個(gè)模式繼承了后弘期圣像式構圖，并在“夏魯風(fēng)格”和“古格時(shí)期”發(fā)展，往后傳承與到勉唐派、欽孜派和嘎孜派及其各派子系，成為唐卡繪畫(huà)中山水布局的經(jīng)典樣式。