甘孜日報 2024年03月22日
◎劉忠俊
叁 漢族地方美術(shù)影響下的山水畫(huà)法
明清時(shí)期，漢族地方美學(xué)影響到西藏繪畫(huà)的審美，誘發(fā)了西藏畫(huà)風(fēng)的大變革。從15世紀開(kāi)始，西藏繪畫(huà)開(kāi)始弱化印度、尼泊爾的影響，主動(dòng)學(xué)習漢族地方繪畫(huà)風(fēng)格。于是在唐卡畫(huà)面上開(kāi)始增加了山水、動(dòng)物等許多非宗教的元素，并逐漸發(fā)展出勉唐畫(huà)派、欽則畫(huà)派、噶瑪嘎孜畫(huà)派以及其他地方畫(huà)派、畫(huà)風(fēng)。
西藏本教認為萬(wàn)物有靈，藏族人對神山圣湖的崇拜由來(lái)已久；加之漢族地方對于山水繪畫(huà)的推崇，內因和外因的集合，使得唐卡繪畫(huà)逐步走向了對山水空間的著(zhù)重表達，背景畫(huà)面中的山水畫(huà)法也成為此后唐卡流派、畫(huà)風(fēng)歸屬的重要指標。
一 勉唐派的山水畫(huà)法
勉唐派的山水畫(huà)法，是在繼承前文所述古格壁畫(huà)《白度母》的山水布局基礎上，縮小了佛像、放大了山水，并用確切的藍色天空來(lái)填充背景。從這時(shí)候起，西藏繪畫(huà)中出現了真正意義上的山水畫(huà)法，其特征是：構圖和色調。用中原漢族地方的青綠山水來(lái)替代之前的“棋盤(pán)格”的構圖。畫(huà)面色調也從“紅藍對比”改為了青綠色調；空間縱深。由于青綠山水具有的空間縱深意味，于是畫(huà)家把不同位置的佛像放大縮小、分別安置于地面、半空和云端，并且佛像之間有了“近大遠小”的空間處理；透視關(guān)系。隨著(zhù)空間縱深的產(chǎn)生，畫(huà)中寶座、桌椅、宮殿也開(kāi)始出現了粗樸的透視關(guān)系。日月星辰。畫(huà)面上出現了日月星辰，說(shuō)明畫(huà)家對宇宙的好奇和對遙遠空間的認知。畫(huà)面的右邊默認為東方，所以太陽(yáng)一般會(huì )畫(huà)在右上方；畫(huà)面的左邊默認為西方，月亮也常常畫(huà)在左上方；骨法用筆。引入漢族地方繪畫(huà)“骨法用筆”，用“濁勾法”來(lái)勾勒山石；平涂和分染。色彩之間增加了過(guò)渡、漸變的層次。
二 欽孜派的山水畫(huà)法
欽孜畫(huà)派和勉唐派的技法都是“重彩平涂”傳統畫(huà)法的尼泊爾畫(huà)法。在背景山水的處理上，二者都借鑒了中原青綠山水畫(huà)，但勉唐派對山水配景比較感興趣，所繪山水更接近于青綠山水畫(huà)，其山石樹(shù)木比較生動(dòng)和多變。
欽則畫(huà)派是保守主義，它在沿襲尼泊爾傳統畫(huà)法的基礎上學(xué)習青綠山水并做出了大膽的改變：他引入漢族地方青綠山水畫(huà)中的石、樹(shù)、云等畫(huà)面素材常常處理成大小近似、色彩相同的構件，用這樣的構件來(lái)排列組合畫(huà)面或是分割場(chǎng)景，而并不追求背景是一幅完整的山水畫(huà)，甚至還有倒懸于空中的巖石和帷幕以及各種獨辟蹊徑的處理手法。相對來(lái)說(shuō)，勉唐派和嘎瑪嘎孜畫(huà)派比較注重背景是一幅山水畫(huà)。靈活多變的畫(huà)法，在背景山水中會(huì )別出心裁地出現大量直線(xiàn)、斜線(xiàn)畫(huà)面構成，用色塊來(lái)代表地面或者山體，畫(huà)面講究形式感和疏密搭配。有的欽孜派作品中，風(fēng)景往往只是出現主尊的金剛巖座部分，用綠色暗示出草地、用藍色暗示出天空。在畫(huà)面中大量表現印度、漢族地方、涉藏地區的人文風(fēng)情甚至還有中亞風(fēng)格建筑。還有把山峰隱入背景藍天的“漸隱”的手法。正是有了這些特征，使得欽孜派唐卡在山水部分獨具魅力，畫(huà)面很有現代感。
三 嘎孜派的山水畫(huà)法
永樂(lè )、宣德年間的羅漢畫(huà)及青綠山水畫(huà)進(jìn)入西藏，南喀扎西等畫(huà)家在勉唐派的基礎上，進(jìn)一步借鑒漢族地方青綠山水畫(huà)法，把繪畫(huà)的暈染、留白和點(diǎn)描畫(huà)法，吸收成為唐卡的繪畫(huà)手法，賦色也由重彩轉換為淡彩，開(kāi)創(chuàng )了嘎孜派繪畫(huà)風(fēng)格。
噶雪畫(huà)派的畫(huà)法寫(xiě)實(shí)、生動(dòng)，用大量石青、石綠礦物色來(lái)繪制山水；而“格孜畫(huà)風(fēng)”受漢族地方繪畫(huà)中大量留白影響深刻，開(kāi)始追求“空靈”的淡雅審美，甚至將水墨寫(xiě)意畫(huà)的也帶進(jìn)唐卡創(chuàng )作中。18世紀的“新嘎孜派”。新嘎孜畫(huà)派的畫(huà)面追求“薄”“透”的審美，偏愛(ài)表現對空間、光和透明質(zhì)感的表達。
嘎孜派及其子系在畫(huà)法上做出了大量的研究和探索，為西藏繪畫(huà)的山水嬗變做出了最大的貢獻。山石畫(huà)法：嘎孜派和勉唐派的山石畫(huà)法相近，都是從漢族地方的大青綠山水畫(huà)法中演變而來(lái)：即以石青、石綠來(lái)描繪山石坡岸，山腳和巖石暗部平涂赭石后再用赭墨分染，邊緣勾黑線(xiàn)、再用泥金復勾。勉唐派施色較厚重；而嘎孜派注重點(diǎn)染，保留布底色，畫(huà)面顯得透氣靈秀。云的畫(huà)法：勉唐派大多用同類(lèi)色漸變的硬邊來(lái)增加云的邊緣層次，而嘎孜派則用花青點(diǎn)染均勻、過(guò)渡自然，讓云朵輕薄飄逸。空間，天空的技法體現出空間的廣度和深度。嘎孜派常使用花青色在畫(huà)面上單色點(diǎn)染。這種天空的畫(huà)法具有空氣感、空間感，和山水相得益彰。嘎孜派還有水墨唐卡，僅用墨或黑色點(diǎn)染山石人物。勉唐派畫(huà)面的長(cháng)寬比例一般是4:3，而嘎孜派的比例會(huì )加大到3:2，甚至加大到2:1的比例，應該是受了國畫(huà)山水立軸的影響。嘎孜派發(fā)展的時(shí)代，是中原和藏東風(fēng)土人情、生活素材大量進(jìn)入的唐卡山水的時(shí)代。內地飛瀑、巉巖、竹林、芭蕉、牡丹、蒼樹(shù)、太湖石，以及藏東的寺廟、森林、雪山、草原、湖泊、河流，這些新鮮的素材極大地豐富了西藏繪畫(huà)中的山水。也讓畫(huà)家在繪制佛像之余，有一方天地施展自己的藝術(shù)才情。畫(huà)面出現了“Y”字形、“S”形、一字形、三角形、多邊形等豐富的構圖，甚至司徒·曲吉迥乃所繪新嘎孜畫(huà)風(fēng)的佛傳故事，還出現了以山水為主，人物為輔的唐卡繪畫(huà)。空境的表達。在后來(lái)的德格新嘎孜畫(huà)派里，常常省略了對地面和天空細節的描繪。僅僅是用藍色漸變表示天，用綠色漸變表示地，中間空白交融，少量的樹(shù)石體現出前后空間關(guān)系。有的大樹(shù)甚至伸出了畫(huà)面。還有就是場(chǎng)面極為宏大廣闊，人物、房屋點(diǎn)綴在畫(huà)面中，似乎是在追求天地空間的美感。
四 新勉唐畫(huà)派的“敘事山水畫(huà)”
在繪制布達拉宮浩大的藝術(shù)工程時(shí)，新勉唐畫(huà)派的藝術(shù)家需要把西藏人文歷史用繪畫(huà)的形式串綴成一部場(chǎng)面宏大百科全書(shū)，比如《藏族人的起源》和《布達拉宮修建史》等作品。于是新勉唐的大師們創(chuàng )造出了“敘事山水畫(huà)”這一新的繪畫(huà)形式。敘事山水畫(huà)是在寬闊的畫(huà)面上出現巨幅的山水繪畫(huà)，并將不同時(shí)期的歷史事件以及同一事件的不同階段，都以“時(shí)光切片”形式表現在浩瀚的山水背景中。這是山水畫(huà)的一種全新形式。它是藏族藝術(shù)家用自己的智慧、審美和經(jīng)驗，主動(dòng)創(chuàng )作出來(lái)的繪畫(huà)風(fēng)格。
新勉唐畫(huà)派在康巴有廣泛的傳承與發(fā)展，被稱(chēng)作“康勉薩”。康勉薩的著(zhù)名傳承人是普布澤仁，其山水大量采用不對稱(chēng)構圖，構思巧妙。他的作品在德格印經(jīng)院中大量雕版印刷，在涉藏地區影響深遠。如今康勉薩畫(huà)風(fēng)主要在昌都地區和甘孜州北部傳承。昌都康勉薩傳承人曲雄澤仁把山水空間作了進(jìn)一步的發(fā)展，常用國畫(huà)的“平遠法”來(lái)營(yíng)造出畫(huà)面空間的深遠效果。
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