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    我和日窮老人（莫斯卡格薩爾藏戲的導演）最初是在電話(huà)里認識的，他幾年前幾次打電話(huà)給我，邀請我去莫斯卡欣賞格薩爾藏戲，由于工作脫不開(kāi)身，未能成行，從此內心對日窮老人便有一種負疚感，拒絕老人的盛情邀請心里總感到很不踏實(shí)，盤(pán)算著(zhù)無(wú)論如何都要抽機會(huì )加以彌補。有一次我到丹巴出差，不知道老人是從哪里獲知這一消息，這位熱心的老人在飯桌上找到了我，見(jiàn)面時(shí)就感到我和這位老人有緣，因為他的慈祥微笑令我在內心感到溫馨的親和感。直到這次到了莫斯卡，才知道日窮老人是一位熱愛(ài)格薩爾史詩(shī)的老人，從愛(ài)好上講我們有許多相同之處，然而，當看到老人編導、指揮完成了《返回天界》的演出之后，我才真正意識到這不是一位普通的老人，他的內心世界有那么豐富的藏戲修養，有那么強烈的社會(huì )責任感（老人在演出間隙處向觀(guān)眾釋放出來(lái)的正能量）。我對這位老人肅然起敬，從此，在內心就對這位老人傾注了敬意。

    日窮老人告訴我，莫斯卡的這座寺廟曾經(jīng)遭遇了一場(chǎng)火災，就在火焰要吞噬大殿的時(shí)候，突然天降大雨，撲滅了這場(chǎng)大火，保住了大殿，莫斯卡人認為是格薩爾王拯救了寺廟，從此，敬拜格薩爾王的風(fēng)俗就自然而然地在莫斯卡形成了，每逢節日盛會(huì )，人們總要自發(fā)地上演格薩爾藏戲，全村的人借此機會(huì )都能匯聚在一起，演出或者欣賞格薩爾藏戲，不知這樣的儀式傳承了多少年，智慧的莫斯卡人就把格薩爾藏戲這一優(yōu)秀流派傳承下來(lái)，成為嘉絨文化區域難得的格薩爾藏戲藝術(shù)瑰寶。

    欣賞丹巴莫斯卡格薩爾藏戲，一個(gè)較為困惑的問(wèn)題就是很難找到關(guān)于莫斯卡藏戲的理論資料，似乎一切都要從頭開(kāi)始，這是一大缺陷，這在格薩爾理論界應當引起足夠的重視和關(guān)注。這與歐洲相比，似乎是一種遺憾，大家知道，在亞里士多德之前，歐洲就對戲劇有過(guò)闡釋?zhuān)淅碚摽蚣芤不拘纬伞Ｓ∠筝^深的是阿里斯托芬在劇本《蛙》里發(fā)表的一些戲劇理論，誠然在其老師柏拉圖也有一些零散的戲劇理論語(yǔ)句，盡管他們對戲劇的批評理論還沒(méi)有成為單一的理論體系，還與諸多學(xué)科混合在一起，還顯得較為零散，但是，他們師生倆對戲劇理論依然有以下貢獻：一是模仿藝術(shù)。這是亞里士多德戲劇理論的基礎，這一藝術(shù)概括較為精辟。就莫斯卡格薩爾藏戲而言，其模仿的特征也很明顯，而且延續至今。如面具，在開(kāi)場(chǎng)時(shí)的面具群像里不難發(fā)現是在摹仿各類(lèi)動(dòng)物，這些面具一直延續到今天，依然傳承了青藏高原對自己生存環(huán)境的認知特點(diǎn)，這些動(dòng)物都是高原人所熟知的，對動(dòng)物的保護意識能夠傳承至今，與藏戲中的面具圖騰有著(zhù)密切的關(guān)系。除了對動(dòng)物的摹仿，丹巴格薩爾藏戲中對格薩爾史詩(shī)人物的摹仿也是極為明顯的，從格薩爾王到王妃，從三十員大將到史詩(shī)中的普通人物，都是在史詩(shī)中有記載的，其形象特征都能在史詩(shī)中找到依據，格薩爾藏戲中的摹仿藝術(shù)，盡管有的已經(jīng)固定下來(lái)成為一個(gè)藝術(shù)符號，但是依然深受廣大民眾喜愛(ài)。格薩爾藏戲中的摹仿藝術(shù)，已經(jīng)在觀(guān)眾情感記憶中以“固態(tài)”的形式固定下來(lái)。之所以格薩爾藏戲能夠成為莫斯卡人生活中的重要組成部分，一個(gè)重要的原因就是戲劇中的各類(lèi)藝術(shù)符號都被觀(guān)眾所認知，甚至富有情感。格薩爾藏戲在莫斯卡人的生活中占據這先要的位置，已經(jīng)成為莫斯卡人的生存方式之一。正因為如此，格薩爾藏戲才在莫斯卡人的生活中，以其特殊的魅力與觀(guān)眾的情趣融為一體，在莫斯卡人群中凸顯出情感性質(zhì)的獨特光芒，人們在這樣的戲劇表演中尋找生存世界的真實(shí)內涵，甚至借此把握現實(shí)世界中的廣博只是和邏輯方式，并形成獨到的思維模式和審美情趣。人們對淵博與精深的格薩爾藏戲甚至富有情感依托心態(tài)，自覺(jué)把情感需求寄托于格薩爾藏戲的反復表演之中。于是，莫斯卡人就把格薩爾藏戲中的所有人物視為書(shū)庫里一排排分類(lèi)清晰的圖書(shū)，他們靈活地吸收藏戲浩瀚的精華，形成了獨具特色的風(fēng)格，在莫斯卡人看來(lái)，卷帙浩繁的格薩爾史詩(shī)，其中的每一個(gè)人物，每一個(gè)細節，儼然就是每一本閱讀過(guò)千百次的書(shū)籍，對書(shū)中的所有內容都了熟于心，甚至在這些人物形象的內涵中各取所需，這種摹仿的藝術(shù)帶給觀(guān)眾的不僅僅是一般意義上的欣賞，而是更近距離（情感距離）的“親近”。整場(chǎng)演出都自始至終釋放出美學(xué)意義和藝術(shù)內涵，釋放過(guò)程就是摹仿的過(guò)程，劇中的臺詞與音樂(lè )也依附于“摹仿”藝術(shù)的展示。同時(shí)，以自己的生活巧妙地結合起來(lái)，形成了具有美學(xué)意義的藝術(shù)品種，在對傳統藏戲和格薩爾史詩(shī)傳承內容的“摹仿”過(guò)程中，在音樂(lè )、臺詞、服飾等元素中既有繼承，又有革新。使得屬于創(chuàng )造性科學(xué)的藝術(shù)，在觀(guān)眾的認知，在編導和演員的演出實(shí)踐中合理取舍，創(chuàng )造性地形成了屬于嘉絨文化背景下的藝術(shù)。

    再回到“摹仿”藝術(shù)中來(lái)，這是藝術(shù)的重要特征，在古希臘，哲學(xué)家赫拉克利特就率先提出，藝術(shù)模仿自然，而德模克里特則更為風(fēng)趣地說(shuō)，人類(lèi)“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)那兒學(xué)會(huì )了唱歌。”莫斯卡人從山歌到戲劇演出，其唱腔都與大自然有著(zhù)息息相關(guān)的聯(lián)系，這正好映證了上述兩位哲人的“摹仿”觀(guān)點(diǎn)。當然，莫斯卡人在“摹仿”過(guò)程中，并不是簡(jiǎn)單地“摹仿”，而是與自己的生活和生活環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，目的是要藝術(shù)地再現格薩爾史詩(shī)所表現的那段社會(huì )生活，這就是亞里士多德所言摹仿“人的行動(dòng)、生活、幸福，（《詩(shī)學(xué)》第六章）”而不僅僅如赫拉克利特、德謨克利特所說(shuō)的“摹仿自然”，這一特點(diǎn)，正是莫斯卡格薩爾藏戲的核心魅力所在。更為重要的，莫斯卡格薩爾藏戲所摹仿的格薩爾史詩(shī)富有現實(shí)內涵，并在莫斯卡人的精神世界和情感世界里有著(zhù)堅實(shí)的生活基礎，并能在“摹仿”過(guò)程中，與觀(guān)眾實(shí)現精神和情感上的互動(dòng)，并尋找到落腳點(diǎn)。