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◎扎西次仁

一位漢族朋友與我聊藏族唐卡畫(huà)時(shí)，曾提出，畫(huà)中的佛、菩薩、護法等形象怎么大同小異，千篇一律，特別是千奇百怪的護法本尊，如果不明了其標識、手印，你真分不清其名號。我告訴他，這是美術(shù)學(xué)界稱(chēng)為程式化的創(chuàng )作手法，是藏傳佛教藝術(shù)特有的一種審美原則。

當然，程式化并非一開(kāi)始就出現的，它有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。

藏文史籍《巴協(xié)》中記載：西藏第一座寺院——桑耶寺建造時(shí)，赤松德贊與蓮花生大師就如何繪塑神佛像問(wèn)題進(jìn)行商議，并指示來(lái)自尼泊爾的畫(huà)師說(shuō)：“如果能夠照著(zhù)西藏的規矩繪塑，西藏人容易信仰，無(wú)論如何也請照著(zhù)西藏的規矩造。”于是，在所召集的吐蕃人中，選取若干俊美男子和漂亮女子為模特，繪塑各類(lèi)神佛像。這段記載說(shuō)明： 一，為了讓外來(lái)佛教繪畫(huà)在西藏扎下根來(lái)，必須照顧本土民眾的審美習慣；二，說(shuō)明繪塑神佛之像在初創(chuàng )階段是擺脫不了對物象的如實(shí)描繪的，當然，這也繼承了本土繪畫(huà)的傳統。看來(lái)這時(shí)期的佛畫(huà)創(chuàng )作還是有些變通松動(dòng)的跡象，

大約在公元七、八世紀時(shí)，隨著(zhù)佛教從印度、尼泊爾傳入西藏，印度學(xué)者阿齋布所著(zhù)的《繪畫(huà)量度經(jīng)》也被譯介到了西藏。此書(shū)一經(jīng)流入，便被藏人奉為經(jīng)典，造型藝術(shù)取法無(wú)出其右。

西藏西部古格王朝時(shí)期所建的托林寺、扎讓寺等寺院留存的創(chuàng )作于公元11世紀的壁畫(huà)，就是取法于《繪畫(huà)量度經(jīng)》。這些造像具有南亞人的特征，S形的體態(tài)，明顯是印度、尼泊爾風(fēng)格。這時(shí)期的壁畫(huà)還有大量的題記。這些題記不僅記載了佛像的組合內容，而且還有供養人及畫(huà)師的名字，這反映早期的藏傳佛教繪畫(huà)主要受到印度、尼泊爾等外來(lái)文化的影響，很少受到漢文化的影響，當然也還未形成藏民族自己的風(fēng)格。同時(shí)也反映出當時(shí)對畫(huà)師辛勤的藝術(shù)創(chuàng )造也還是比較尊重的，因此在它們的畫(huà)作上還可以留下他們自己的名字。

隨著(zhù)漢藏民族交往加深，漢藏文化交流頻繁，許多藏族高僧從內地帶回諸如《十六羅漢》等大量漢族畫(huà)譜粉本，也促進(jìn)了藏族繪畫(huà)發(fā)展。

這些來(lái)自印度、尼泊爾和漢地的畫(huà)工參與建寺繪塑藝術(shù)活動(dòng)，不可避免地將各自的程式經(jīng)驗帶入藏地，如印度、尼泊爾佛陀的“三十二相”、“八十隨好”；菩薩的S形體態(tài)等造型圖式以及漢地青綠山水構圖模式，不斷滲入以作為宗教題材佛畫(huà)背景等。可見(jiàn)，在佛教傳入的同時(shí)，佛教繪畫(huà)的既成圖像及繪制程式，已成為藏傳佛教繪畫(huà)的重要原則。

從總體上來(lái)看，在前弘期，繪畫(huà)的程式化現象還處于一種較原初的狀態(tài)，尚有一些松動(dòng)靈活的變通的跡象。進(jìn)入后弘期后，隨著(zhù)佛教與苯教長(cháng)期的排斥、斗爭、融合，最終將苯教的許多信仰儀軌、神靈納入佛教的體系中，從而形成了獨特的藏傳佛教。伴隨著(zhù)佛教在藏區的擴張、發(fā)展、強盛，藏傳佛教繪畫(huà)也有了良好的快速發(fā)展的態(tài)勢。尤其是元明清時(shí)期，中央王朝加強對藏區的治理，藏族社會(huì )相對穩定，社會(huì )經(jīng)濟發(fā)展，藏傳佛教有了更大發(fā)展，藏族繪畫(huà)借助這些良好的外部環(huán)境，步入到最后的成熟階段。這些都是以繪畫(huà)流派和繪畫(huà)大師以及理論著(zhù)述的出現為標志。

以13世紀左右出現的久崗畫(huà)派為肇端，一些有影響的繪畫(huà)流派圍繞在一些有勢力的寺院集團周?chē)_(kāi)展藝術(shù)活動(dòng)，藏族畫(huà)壇上先后出現了勉唐、席烏、欽則、門(mén)薩、噶瑪嘎直等各種流派。理論著(zhù)述也頗豐。15世紀初，勉唐畫(huà)派創(chuàng )始人勉拉頓珠撰著(zhù)的《造像量度如意珠》與前述的《繪畫(huà)量度經(jīng)》以及后來(lái)出現的《佛說(shuō)造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》被合稱(chēng)為“三經(jīng)一疏”，它們對神佛魔怪造型的尺度、法相、形態(tài)、手印、標識、座位等相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了嚴格而明確的規定。它們遂成為以后藏傳佛教繪畫(huà)最基本的程式法則，也就成為藏傳佛教繪畫(huà)美學(xué)表現的一個(gè)原則。

繪畫(huà)理論著(zhù)述還有巴朗賽、活佛席貢巴、欽則瓦、活佛陳卡瓦、祖拉陳瓦、丁增格勒、工珠·云登嘉措、噶瑪·彌覺(jué)多吉、覺(jué)它·達然那它、擦瓦絨巴、索朗俄巴、降央朗加、絨它·當曲降措、隆多喇嘛·昂旺洛絨、司徒·曲吉炯乃、第巴·桑吉嘉措、丹增彭措等人所撰著(zhù)的《巴協(xié)》、《賢者喜宴》、《比例學(xué)》、《軸畫(huà)法》、《壇城尺度》、《智者繪畫(huà)史》、《繪畫(huà)者哲理》、《鐵繡琉璃》、《彩繪工序明鑒》等。

藏傳佛教繪畫(huà)藝術(shù)的程式化符號是藏民族歷史上遺傳下來(lái)的符號密碼，其形象具有強烈的可觀(guān)性和可感性，其手段自身也有著(zhù)本然的矛盾性。但正是借助程式化的原理和手段，藏族的藝術(shù)家實(shí)現了一種本體的藝術(shù)自覺(jué)追求。

從以上簡(jiǎn)單的勾勒，我們可以看出，藏傳佛教后弘期以來(lái)，由于繪畫(huà)大師的涌現，繪畫(huà)流派的形成興盛，理論專(zhuān)著(zhù)的問(wèn)世，藏傳佛教繪畫(huà)藝術(shù)在走向全面成熟的同時(shí)，也走向一條更加趨向程式化的道路，而且越往后走就越發(fā)達到無(wú)以復加的地步，乃至于流于教條程式化的方法處理構圖、造型、色彩等，致使千篇一律，一成不變的美術(shù)作品在清末大量出現，嚴重影響了藏族美術(shù)的發(fā)展。