甘孜日報 2017年12月04日
■金澤花 文/圖
摘要：用五年時(shí)間將“線(xiàn)性素描”山水畫(huà)作為一個(gè)課題來(lái)研究，雖然不易，但驚喜與感悟頗多。在我剛開(kāi)始創(chuàng )作“茶馬古道”之時(shí)，有人問(wèn)我：“給誰(shuí)畫(huà)的？拿來(lái)賣(mài)的嗎？”我連連搖頭，問(wèn)者滿(mǎn)臉疑惑。也有同行對我創(chuàng )作大幅素描山水畫(huà)有些不解。其實(shí)我沒(méi)那么奇……
首先“茶馬古道 ”從字面上講，就是指“古道”之上的“茶馬”故事；從廣義上講，它不僅僅指的是單純的“茶”與“馬”的故事，它表述的是整個(gè)藏區原始經(jīng)濟貿易的一種形式；也是藏區經(jīng)濟貿易發(fā)展史與藏區歸屬變遷史的一個(gè)縮影。如果想用繪畫(huà)藝術(shù)形式再現“茶馬古道”，那么“古道”就是主線(xiàn)，“古道”就是線(xiàn)索。有了“古道”才有古道之上的“茶馬”故事。“古道”又必須要有大地山水的承載，沒(méi)有大地山水哪兒來(lái)的“古道”？沒(méi)有山水怎么能表達出“道”的艱險，幽深與無(wú)盡呢？而且，“道”也不只是艱險，還有平坦之“道”。不管是長(cháng)的“道”，短的“道”，都有相對的“艱險”與“平坦”。就是現在“平坦”的高速路也潛藏著(zhù)人為的“危險”。人生之“道”如此，仕途之“道”，經(jīng)商之“道”，盡是如此。表現出時(shí)而風(fēng)和日麗，時(shí)而陰雨迷蒙、風(fēng)雪交加的“古道”；時(shí)而艱險、時(shí)而平坦的“古道”，那才是完整的“道”，有血有肉的“道”，合情合理的“道”。也只有表現好這樣的“道”，才能突顯出“古道”之上的星點(diǎn)古鎮的變遷史及馬幫、“背夫”、支應“烏拉” 差役的窮苦百姓的完整生活。如果只體現“道”的“艱險”，那只能是局部闡釋而已。
其次，我認為歷史畫(huà)應該是有根有據的畫(huà)作。不像抽象畫(huà)、意象畫(huà)等，它應該具有敘述性。我覺(jué)得一幅好的歷史畫(huà)作，不管是“山水”或是“人物”畫(huà)，觀(guān)者第一眼看上去要美，或是宏大，或是震憾等，第二眼、第三眼細看，能看出內容、故事來(lái)，而且是精彩的。
那么，要想達到這樣的山水畫(huà)效果，必須先用具有“可改性”的“線(xiàn)性素描”在結實(shí)的畫(huà)布上構圖起稿，不斷的錘煉、提升。將“線(xiàn)性素描”山水畫(huà)作為一個(gè)課題來(lái)研究。
在創(chuàng )作之初，按照“茶馬古道”東線(xiàn)的實(shí)際地理方位，從東往西（從右至左）構圖。先將第一重鎮打箭爐（康定）的實(shí)際地理方位，向順時(shí)針?lè )较蛐D，利用埡口雅加埂亮出其全景。以南來(lái)的背夫，北往的馬幫點(diǎn)綴其間。東南邊以大渡河上的烹壩渡口作為近景。接著(zhù)表現雅礱江上的第一大渡口——中渡（雅江），以它最繁盛的趙爾豐時(shí)期為重點(diǎn)。并把往西南去向理化（理塘）的古道，照著(zhù)實(shí)際行旅的感覺(jué)，轉向西北畫(huà)至剪子灣山，再朝西表現海拔四千多米的理化（理塘）。此地是大雪山之間的一處廣袤草原，藏傳佛教自古興盛，其中長(cháng)青春科爾寺是全藏區有名的寺院，應該是一個(gè)看點(diǎn)，但南邊還有第二高峰格聶神山，沙魯里山脈延伸西南邊。理化按地理方位應該在靠北的高處。可按常規，在極高極北一座古鎮，與中景、近景的古鎮關(guān)系不好處理，故決定將理化隱藏于雪山之間。最后就是巴安（巴塘）塞上江南，它得益于“茶馬古道”的開(kāi)辟，在近現代出了眾多棟梁之才。虎頭山美景也很值得表現。但巴安實(shí)際的地理方位是東北向西南延伸的一塊狹長(cháng)開(kāi)闊地，并自西向東觀(guān)之最為美，故我又將巴安（巴塘）古鎮的實(shí)際地理方位向逆時(shí)針?lè )较蛐D，將西觀(guān)之美景作為南觀(guān)來(lái)描繪，將金沙江與竹巴籠渡口靠近巴安一點(diǎn)作為近景，畫(huà)面顯得更緊湊一些。
在大的構圖及表現內容確定之后，忘掉西畫(huà)的透視原則。把自己當做自由飛翔的雄鷹，以心中記憶的地理方位及景象，從東往西，從南到北，邊飛邊畫(huà)。時(shí)而飛入谷底，時(shí)而掠過(guò)山巔又入深澗；時(shí)而沉迷于一個(gè)景致，時(shí)而顧盼與四周景致的連貫和順逆關(guān)系；時(shí)而飛近，筆不到意到地嬉戲于線(xiàn)條的輕重緩急、曲折迂回之間。以表達巖石剛勁有力、跌宕回轉、自然天成的氣勢與生動(dòng)的姿態(tài)。時(shí)而飛離畫(huà)面，掌控大的趨勢、大的動(dòng)感。雖然古道之上天空的云朵及云海千變萬(wàn)化，多姿多彩，但為了突出主體山水，我做了大膽的取舍，以大片的空白取代天空、云海，求其大虛、大實(shí)的相生。在山水的“大實(shí)”間以三條大江及星點(diǎn)瀑布、羊腸小道的小空白破實(shí)、破悶，求其空靈。不足之處又以茫茫云霧加以補充，并通過(guò)對霧罩山林隱約松等的細致刻畫(huà)，求其實(shí)而不悶，虛而不空。更注重云霧的巧妙布置，使承載“古道”的大山及脈絡(luò )走向的“氣”與“勢”最為突出，最為明豁，增強其主體的視覺(jué)沖擊力。在主體之中又分主次，以極黑極白的對比形式突出精彩部分，布置畫(huà)眼，突出大的走勢和大的動(dòng)感。在山與山之間，稍作參差錯落或逆勢動(dòng)感做輔料，“以為順勢起波瀾”。“力求在畫(huà)面上造成蓬勃靈動(dòng)的生機和節奏韻味，以達到中國繪畫(huà)特有的生動(dòng)性。”
在初稿完成之后，我對 “線(xiàn)性素描”山水畫(huà)有了百分之八、九十的把握，并且得到了李煥民老師的認可。放大稿就更大膽地進(jìn)行了“明暗”及“黑白灰”的處理。但我的“明暗”及“黑白灰”與光線(xiàn)沒(méi)有任何關(guān)系。只是主要的畫(huà)得深入、搶眼一些，次要的處理得弱一點(diǎn)、虛化一點(diǎn)而已。也就是將“墨分五色”提前演示，提前找到最佳筆墨效果罷了。還有初稿完全是根據資料，根據我采風(fēng)時(shí)的所見(jiàn)、所想、所感而一氣呵成的。第二稿就甩掉那些條條框框，根據自己所學(xué)的創(chuàng )作山水畫(huà)的知識、法則，任憑感覺(jué)進(jìn)行大膽的修改，該強調的大膽強調，該虛化的虛化，高低錯落加大，左右避讓協(xié)調，夸大動(dòng)感、韻律感。把握大的走勢，又注重小情調的點(diǎn)綴與調和。
在不停地調整，不斷地深入，并享受、沉浸其中之時(shí)，時(shí)光也悄悄更替了好幾載。收筆回頭，我竟用了5年時(shí)間來(lái)完成“線(xiàn)性素描”山水畫(huà)——《茶馬古道》。我的課題研究也總算有了眉目，有了成果。可以向多年來(lái)給予我諄諄教誨的恩師們作一匯報，特別是我的“線(xiàn)性素描”導師——唐勇力老師。并將這創(chuàng )作感悟及研究成果分享予有同樣愛(ài)好與志向的朋友們。還想真誠地討教各位山水畫(huà)大家，希望有更多的批評與建議，以更好地完成我的絹本水墨《茶馬古道》。
用五年時(shí)間將“線(xiàn)性素描”山水畫(huà)作為一個(gè)課題來(lái)研究，雖然不易，但驚喜與感悟頗多。
在我剛開(kāi)始創(chuàng )作“茶馬古道”之時(shí)，有人問(wèn)我：“給誰(shuí)畫(huà)的？拿來(lái)賣(mài)的嗎？”我連連搖頭，問(wèn)者滿(mǎn)臉疑惑。也有同行對我創(chuàng )作大幅素描山水畫(huà)有些不解。其實(shí)我沒(méi)那么奇葩，只是每個(gè)人想要的不同而已。我花費大量的財力和精力去采風(fēng)、寫(xiě)生并潛心創(chuàng )作《茶馬古道》，是因為我長(cháng)在“茶馬古道”，是“茶馬古道”養育了我，是我的“責任感”使然；為什么還要畫(huà)一幅難以參加常規展覽尺寸（966×266cm）的作品呢？是因為“茶馬古道”東線(xiàn)艱險而又壯美的河山及所包涵的故事，用較小尺幅難以表達盡興。再則在藏族唐卡布上用鉛筆勾勒和皴擦出中國山水畫(huà)的意境，是一種新的嘗試，也是中西文化的再一次交匯。
是，“素描”不算什么大的畫(huà)種，但“素描是一切造型藝術(shù)的基礎”，也應該是每位造型藝術(shù)家抓形，實(shí)現“以形寫(xiě)神”必備的基本功。不過(guò)近年來(lái)，有些畫(huà)家的作品是從自然界搬來(lái)的，照抄圖片，甚至直接噴繪，然后擺上筆觸敷色搞定；還有的從較高品位的作品當中截取一部分加工加工，美其名曰“走捷徑”，還大肆宣揚。如此這般，省去造型基本功訓練這一環(huán)節，畫(huà)“素描”確實(shí)沒(méi)什么意義了。但當初西學(xué)東漸的初衷是主張對景寫(xiě)生，尊重客觀(guān)對象，提高畫(huà)者的造型功力，而不是照搬客觀(guān)對象。盡管在“是重寫(xiě)實(shí)，還是重表現”； 是重西畫(huà)法并“采古人的技術(shù)發(fā)揮自己的天才”，還是以“西方藝術(shù)之長(cháng)補東方藝術(shù)之短”方面有過(guò)激烈的爭議，但其目的只有一個(gè)，就是實(shí)現“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀元”，改變“專(zhuān)注臨摹而不事創(chuàng )造的因襲空疏之風(fēng)”。“素描”作為捕捉客觀(guān)對象的手法、手段而被引進(jìn)。又引起了西方“素描”是否適合于中國畫(huà)的基本功訓練的討論。其中浙江美院的潘天壽老先生在《關(guān)于中國畫(huà)的基礎訓練》一文中講： “我不是說(shuō)中國畫(huà)專(zhuān)業(yè)絕對不能教西洋素描。作為基本功訓練，中國畫(huà)系學(xué)生，學(xué)一點(diǎn)西洋素描，不是一點(diǎn)沒(méi)有好處……”，“畫(huà)些西洋素描中用線(xiàn)多而明暗少的細致些的速寫(xiě)，確實(shí)是必要的，一是取其訓練對象寫(xiě)生，再是取其畫(huà)得快。”只是“中國畫(huà)系除共同的理論課以外，其它的項目很多。如詩(shī)詞、書(shū)法、篆刻、畫(huà)理、題跋等等，哪有更多時(shí)間費在專(zhuān)摸明暗的素描上？”雖然“有人說(shuō)素描課也可以畫(huà)白描、雙勾，然而一般人認為素描就是西洋的素描一套，白描、雙勾是不在內的。”如果“中國畫(huà)基礎訓練的課程名稱(chēng)，將素描二字用上去，一般人執行教學(xué)時(shí)，就教西洋的素描而不教白描、雙勾了”，為了避免誤會(huì )，怕耽誤學(xué)生就“主張不用‘素描’的名稱(chēng)”等。在當時(shí)這樣的分析非常客觀(guān)，非常明確，非常精辟，為多年后形成中國畫(huà)獨立的基本功訓練方式的理論構架指明了方向。
后來(lái)浙江美術(shù)學(xué)院在潘天壽老先生新的中國畫(huà)教學(xué)思路的影響下，曾聘請羅馬尼亞的博巴教授來(lái)教“結構素描”。并在方增先、舒傳曦等先生努力下，有了一個(gè)較清晰的中國畫(huà)素描教學(xué)體系——強調形體結構，不強調色調和光影。90年代初，還在“浙美”教學(xué)的唐勇力老師致力于素描教學(xué)，投入很多精力，在教學(xué)實(shí)踐基礎上提出了“線(xiàn)性素描”這個(gè)觀(guān)念。他認為“結構素描在中國畫(huà)的實(shí)踐當中只能作為一個(gè)中介，實(shí)際上它最終的落腳點(diǎn)還是要落實(shí)到線(xiàn)性素描上”，并提出其理論基礎比較完善的三個(gè)理論：觀(guān)察方法的理論，認識方法的理論，表現方法的理論。
我曾經(jīng)走了一些彎路。從對“線(xiàn)”特別敏感的學(xué)生，到老師指引下學(xué)習光陰素描，學(xué)習油畫(huà)，成為班里畫(huà)光陰素描的佼佼者。在工作之后又回到學(xué)習“白描”起稿，進(jìn)行“新藏畫(huà)”、工筆畫(huà)創(chuàng )作的新路上。其間，我經(jīng)常誤將西畫(huà)比較寫(xiě)實(shí)的色彩造型方法，照搬用于單純以“線(xiàn)”造型，且比較概括、提煉的中國畫(huà)線(xiàn)描稿上。故作品每次上色之后，不如白描稿生動(dòng)，甚至有些別扭。思來(lái)想去不得其解。慶幸的是，后來(lái)有機會(huì )上中央美院升本科，系統地學(xué)習中國畫(huà)全科；然后成為唐勇力導師工作室的訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，學(xué)習和研究人物“線(xiàn)性素描”及“寫(xiě)意性工筆畫(huà)”等。至此，我才真正回到中國畫(huà)領(lǐng)域倘徉，重拾以“線(xiàn)”造型的訓練、表達方式，學(xué)習以線(xiàn)、面結合的方法捕捉對象之形，“經(jīng)營(yíng)位置”。并接受了一些“寫(xiě)意性工筆畫(huà)”的思想。逐漸使我明白，當初潘老先生為什么中國畫(huà)的基礎訓練課的名稱(chēng)都不主張用“素描”二字。因為“素描”與“白描”抓形的方法都不同，前者是以塊面、明暗來(lái)抓形，服務(wù)于表現比較寫(xiě)實(shí)的，追求光陰、塊面的油畫(huà)作品；而后者是以線(xiàn)條勾勒對象的輪廓，主要是“捉神情骨氣”，服務(wù)于注重“以形寫(xiě)神”，注重概括、提煉的中國畫(huà)造型藝術(shù)。更重要的是使我明白了想要創(chuàng )新、發(fā)展中國畫(huà)，或是“中西結合”得比較完美，那么必須要在“素描”與“白描”之間找到一個(gè)交匯點(diǎn)，這個(gè)交匯點(diǎn)就是“線(xiàn)性素描”。以 “線(xiàn)性素描”去撲捉自然界中人或事物各式各樣美的存在形式，才能拓展自己具有中國特色的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。
為此，我時(shí)常想：“線(xiàn)性素描”是否也適用于中國畫(huà)的其它畫(huà)科呢，比如山水畫(huà)。因為“訪(fǎng)學(xué)”期間，在“線(xiàn)性素描”人物寫(xiě)生課，我刻畫(huà)模特的羽絨服壓線(xiàn)紋理及其形成的線(xiàn)面時(shí)，驚奇地發(fā)現有一種精彩的山水畫(huà)感覺(jué)。回到家鄉，那兼融“南北山水”特點(diǎn)的景色更激起我對山水畫(huà)的興趣。于是就有意識的進(jìn)行一些山石的“線(xiàn)性素描”寫(xiě)生訓練。不用墨，不用水，只需一張紙，一支鉛筆，特省事。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓練、摸索、研究，解決了如何將鉛筆當作毛筆使用。其中毛筆的中鋒、側峰、提按的用筆效果，可借助于削鉛筆之功；線(xiàn)條的輕重緩急、抑揚頓挫、粗細變化可心手并用，筆不到心到，感覺(jué)到即可。用筆的皴擦效果：輕則潤，重則枯與濃等等。這使我堅信“線(xiàn)性素描”一樣適用于中國山水畫(huà)的造型訓練及布置。
也許是一種緣分，在2012年得知“茶馬古道”被列入“中華文明重大歷史題材”。一種責任感油然而生。不管畫(huà)成什么樣，必須得畫(huà)。因此，我為創(chuàng )作《茶馬古道》做了很多功課。翻閱大量資料，去尋訪(fǎng)、考察、采風(fēng)、寫(xiě)生，用心去觸摸“茶馬古道”，在感動(dòng)滿(mǎn)滿(mǎn)而不得不發(fā)之時(shí)，經(jīng)過(guò)深思熟慮才決定以山水畫(huà)的形式來(lái)表現“茶馬古道”。
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