甘孜日報 2022年03月09日
以梅卓的小說(shuō)創(chuàng )作為例(下)
◎徐寅
“新女性寫(xiě)作”的提出可以看成是對20世紀80年代以來(lái)西方女性主義理論思潮之后一次本土化的探索，它是立足于新時(shí)代中國性別話(huà)語(yǔ)的現實(shí)探討與理論建構。
幾乎與張莉她們提出“新女性寫(xiě)作”的時(shí)間相去不遠，藏族女作家梅卓在2019年9月完成了《神授·魔嶺記》的創(chuàng )作，在新作中，她再次站在藏民族的文化立場(chǎng)之上，對傳唱千年的格薩爾史詩(shī)進(jìn)行女性特有的解讀與審視，在書(shū)寫(xiě)著(zhù)藏民族共同記憶的同時(shí)，用當代文學(xué)的形式再現了神話(huà)與現實(shí)的交融。梅卓的新作將目光投向民族文化的歷史講述，超越了時(shí)空界限，打破了現實(shí)主義的束縛，更加有力地回應著(zhù)張莉等人提出的“新女性寫(xiě)作”。
在民族文化中求索
在當代藏族女作家中，梅卓一直秉持著(zhù)自己獨特的氣質(zhì)與特征。早在1987年她就開(kāi)始發(fā)表作品，率先涉足詩(shī)歌領(lǐng)域，尤擅散文詩(shī)創(chuàng )作。貴州人民出版社曾出版過(guò)一本《梅卓散文詩(shī)選》，扉頁(yè)上寫(xiě)道：“梅卓女士散文詩(shī)的結集出版，將使更多的人在單調重復的生活里忽然聽(tīng)到來(lái)自雪域高原充滿(mǎn)人性和人情的呼喚。”足可見(jiàn)其創(chuàng )作的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。早期的梅卓，創(chuàng )作還略顯青澀，“雪域”“寺廟”等是她自我確證的標識,“虔敬”“溫柔”是她情感的歸宿。從1995年她的第一部長(cháng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)石》問(wèn)世，到后來(lái)的《月亮營(yíng)地》，再到2019年的《神授·魔嶺記》，以及中篇小說(shuō)《佛子》《魔咒》,短篇小說(shuō)《麝香之愛(ài)》《出家人》等不同篇幅的作品，梅卓在小說(shuō)創(chuàng )作領(lǐng)域很快打上了自己的烙印，對民族文化的堅守成為她創(chuàng )作的持久動(dòng)力和源泉。
對于梅卓的民族身份而言，在開(kāi)始文學(xué)創(chuàng )作之初，她擁有的最大財富無(wú)疑是民族口頭文化傳統中的寶貴遺產(chǎn)。梅卓曾提到過(guò)，她的父母很早就離開(kāi)了家鄉的草原牧區而外出工作，所以她的成長(cháng)歷程中唯一能夠建立起與帶有神秘色彩的家鄉的聯(lián)系的，就是口頭傳承，通過(guò)家中長(cháng)輩講述藏族史詩(shī)、神話(huà)、諺語(yǔ)等，她習得了滋養她文學(xué)創(chuàng )作的寶貴知識。梅卓的童年和少年時(shí)期其實(shí)都是在漢文化圈中度過(guò)的，在海北藏族自治州的首府，她接受了各種漢語(yǔ)方言的熏陶，這直接導致了她在以后的創(chuàng )作中有了以漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)為主的自覺(jué)。當然，在同時(shí)具備文化素材和語(yǔ)言工具之后，梅卓的文學(xué)創(chuàng )作還需要一個(gè)契機——和母親回到伊扎草原。這片土地帶給梅卓的認識與情感上的沖擊，恰恰與潛藏在一個(gè)少數民族女性心中的創(chuàng )作欲望相碰撞，梅卓從那時(shí)起就暗下決心，要把對這片土地的感情訴諸文字。就像米蘭·昆德拉在被問(wèn)及為何他的小說(shuō)故事全部發(fā)生在捷克斯洛伐克的時(shí)候，他總結道：“發(fā)現生命的前半部分對我們多么根深蒂固，這是非常有趣的。我們注定扎根于生命的前半部分，即使生命的后半部分充滿(mǎn)強烈而動(dòng)人的經(jīng)歷。”民族文化帶來(lái)的認同感與自豪感，給予了梅卓寫(xiě)作的動(dòng)力，她則利用自己的女性身份以及口頭文化滋養的獨特情感體驗，在文本內外開(kāi)辟出藏族女性寫(xiě)作的新氣象。
梅卓的作品，無(wú)論是現實(shí)還是歷史題材，都極富藏文化的魅力，努力尋找并再現民族文化精神成為她創(chuàng )作持之以恒的內在動(dòng)力。后殖民主義理論認為，一種文化一旦處于邊緣，便不可避免地將處于弱勢地位，雖然這種文化或多或少保留了自己的話(huà)語(yǔ)權，但這種話(huà)語(yǔ)權往往成為被忽略乃至淹沒(méi)的“少數人”的聲音。梅卓正試圖利用自己的作品，將民族文化的聲音傳遞出來(lái)。正如有研究者指出，“梅卓對本民族文化的認同與熱愛(ài)是從血脈中生長(cháng)出來(lái)的，對它的呵護發(fā)自本能，充滿(mǎn)無(wú)可辯駁、不可動(dòng)搖的自豪感、自信心。也因此，她對本民族的文化積弊深?lèi)和唇^，對民族的衰落痛心疾首，總是給予尖銳的批判針砭，長(cháng)歌當哭地呼喚民族振興”。從第一部長(cháng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)石》開(kāi)始，梅卓就立足涉藏地區，以藏族文化為敘事背景，緊緊圍繞藏族人民歷史的或是當下的生活狀況展開(kāi)敘述，其藏族文化特征外在體現為四個(gè)方面。第一，作品中大部分出場(chǎng)人物都是藏族，無(wú)論從外貌特征、服裝配飾還是性格習慣上來(lái)看都有著(zhù)典型的藏族特征，如《魔咒》中安多女子達娃卓瑪和她愛(ài)上的康巴漢子尼瑪才讓?zhuān)髯陨砩暇哂兴诘氐孽r明特征，這說(shuō)明作家在她的文本創(chuàng )作中給予筆下人物充分的關(guān)注，沒(méi)有脫離本族的文化特征進(jìn)行創(chuàng )作；他民族的人物形象往往作為配角出現，甚至有些是對立角色，以輔助完成文本敘述，如《唐卡》中的張教授，嚴總兵、馬步芳等封建軍閥。第二，文本的敘事空間幾乎都在藏族聚居地區，或牧區或城市，即便一些具有現代意義的場(chǎng)所，如酒吧、歌廳，也都是藏族人開(kāi)的，有濃郁的藏式風(fēng)格，像“快樂(lè )酒館”那樣。所以，環(huán)境的渲染使梅卓的小說(shuō)民族特征明顯。第三，作品中如天葬臺、風(fēng)馬旗、寺院、喇嘛等藏族文化的特殊標識非常明顯，像《太陽(yáng)石》中的太陽(yáng)石戒指和木刻風(fēng)馬，《珊瑚在歲月里奔跑》中的紅珊瑚，《出家人》中的木質(zhì)念珠，《神授·魔嶺記》中的魔戒、圓光鏡等民族文化的信物更是在小說(shuō)敘事中承擔起貫穿全文的線(xiàn)索作用。第四，文本中的敘事語(yǔ)言充滿(mǎn)藏式風(fēng)格。梅卓雖然采用的是漢語(yǔ)寫(xiě)作，但她充分調動(dòng)了藏語(yǔ)思維，將史詩(shī)故事、格言、諺語(yǔ)、藏戲等內容融入人物的語(yǔ)言中，豐富了作品的文化性，如《神授·魔嶺記》借阿旺羅羅之口，大量再現了格薩爾史詩(shī)的演唱。上述要素體現了民族文化對梅卓的影響，使得她的創(chuàng )作具有了深深的民族烙印。
藏族傳統社會(huì )所形成的諸多文化觀(guān)念對女性有著(zhù)重要影響，例如認為女性身上有某種不潔的東西，因而女性被限制參與佛事；在日常生活中，總是忙于烹飪飯菜的女性永遠無(wú)法取代男人成為大廚師，因為男性是飲食潔凈最基本的保證。在對待生育問(wèn)題的態(tài)度上，藏族文化認為生育是女人的重要職責，不能生育的女人會(huì )受到歧視；然而即便是生育，因為藏族傳統觀(guān)念視生育為不潔凈的事，所以也只能在草房或牛棚中完成，而且剛生產(chǎn)的女人第二天就要繼續投入繁忙的勞動(dòng)。在日常生活中，女性只能承擔播種、施肥、收割、擠奶、打酥油、上山砍柴、炒青稞、磨糌粑等體力勞動(dòng)，而永遠無(wú)法承擔技術(shù)性工作。這些觀(guān)念上的束縛使得身為女性的梅卓渴望塑造獨立的藏族女人，超越民族文化中存在的性別偏見(jiàn)，還原女性成長(cháng)、生活的內在心路歷程。盧小飛等人在為西藏女性做口述實(shí)錄時(shí)發(fā)現，“西藏女性中的大多數人是沒(méi)有或者較少功利心的，眼花繚亂的世俗生活沒(méi)有迷倒她們，官場(chǎng)的八股和名利場(chǎng)上的虛偽客套，沒(méi)能演變她們，難得保留下西藏人文烙印下的那份純真”。面對世俗的紛爭，梅卓發(fā)現藏族文化在愛(ài)情方面顯得較少有束縛，因此她選擇在小說(shuō)中通過(guò)愛(ài)情主題來(lái)展現女性的地位。在梅卓看來(lái),女性不僅需要愛(ài)情，而且看重愛(ài)情，因為愛(ài)情，女性才會(huì )心甘情愿成為她愛(ài)的那個(gè)人的妻子。典型如《太陽(yáng)石》，作家以桑丹卓瑪與嘉措、尕金與洛桑達吉、阿瓊與嘎嘎等多對夫妻關(guān)系為著(zhù)眼點(diǎn)，強調藏族女性對愛(ài)情的格外看重。桑丹卓瑪面對常年離家的嘉措，尕金面對擁有情人的洛桑達吉，阿瓊面對部落滅亡的頭人嘎嘎，均仍然堅持維系著(zhù)家庭，無(wú)怨無(wú)悔地承擔起家務(wù)勞動(dòng)，同時(shí)照看老人、撫養子女，盡到做妻子的義務(wù)。這并不是對男權中心文化的妥協(xié)，而是在藏族文化影響下女性對愛(ài)情責任的主動(dòng)承擔。同樣，藏族文化中的女性對于愛(ài)情欲望的表達也是積極主動(dòng)的。在還原女性最原始、最簡(jiǎn)單的愛(ài)欲時(shí)，作家沒(méi)有摻雜過(guò)多的情色描寫(xiě)來(lái)博人眼球，而是盡可能客觀(guān)展現，如寫(xiě)到長(cháng)期獨守家中的尕金面對丈夫歸來(lái)時(shí)那種肉體的欲望。而在表現女性間對愛(ài)情的爭奪保衛時(shí)，作家也直截了當，如尕金在得知桑丹卓瑪是洛桑達吉的情人后，表露出作為妻子的本能的諷刺與嫉恨。同樣鮮活的例子，在梅卓其他小說(shuō)中也能找到，她這種立足民族文化立場(chǎng)的創(chuàng )作，擺脫了物化的人性，避免了男權中心對女性的刻板印象。她塑造出女性豐滿(mǎn)的形象和血肉之軀，在個(gè)人情感表達的過(guò)程中，讓她們勇敢訴說(shuō)自己的需求和欲望，而非借助男性或通過(guò)男性的話(huà)語(yǔ)方式來(lái)言說(shuō)，這是梅卓女性寫(xiě)作的另一策略。
作為女性的反思
在對藏族文化與歷史關(guān)系的策略性建構之外，梅卓深入思考了本民族文化的多樣性特征，從口頭文化的繼承、傳播到文學(xué)書(shū)寫(xiě)的開(kāi)展，她善于借助歷史材料與民族口頭文化內容相互佐證，大膽想象，用發(fā)自肺腑的熱情書(shū)寫(xiě)對雪域高原上女性的禮贊，試圖找尋民族文化中女性精神的寶貴品質(zhì)并重建女性家園。《太陽(yáng)石》中的桑丹卓瑪、《月亮營(yíng)地》中的茜達都是這種精神品質(zhì)的代表。桑丹卓瑪對索白千戶(hù)的冷顏拒斥、對洛桑達吉的瘋狂熱戀、對丈夫嘉措的責任與義務(wù)，茜達敢愛(ài)敢恨地跟隨外鄉人云丹嘉措離開(kāi)，這些無(wú)不是藏族女性自覺(jué)自主選擇的結果，梅卓用女性的實(shí)際行動(dòng)重塑了傳統中總是默默無(wú)聞的女性形象。
正如美國黑人女作家托妮·莫里森對歷史敘事的改寫(xiě)“不僅再現了被湮沒(méi)的歷史、難以表達的精神創(chuàng )傷，而且還重新銘刻了黑人的身體，重構了黑人歷史記憶，為黑人建構自主、自信的主體精神清掃了陣地，體現了其身份認同策略和政治目的”，梅卓通過(guò)她的小說(shuō)創(chuàng )作，改寫(xiě)著(zhù)女性在部落戰爭時(shí)期、解放時(shí)期以及當下社會(huì )中生存的面影，不僅還藏族女性以真實(shí)的身體和自主的意識，而且建立起關(guān)于女性表述的體系。她的作品在某種意義上消解了傳統意識形態(tài)的父性霸權，重建起一種基于母性的、情緒化的文化理念。
針對民族發(fā)展現狀，梅卓進(jìn)一步做出了冷靜反思。面對現代性的沖擊，藏族知識女性不僅關(guān)注自身命運，更是對民族命運表現出獨特的關(guān)懷。有學(xué)者指出：“而對這些現象，人們大都早已司空見(jiàn)慣，常是習焉不察麻木不仁。而文學(xué)女性在以性別視角觀(guān)察和體驗生活，以現代意識和女性立場(chǎng)燭照素材時(shí)，會(huì )以超出一般人的敏感，從現實(shí)的物質(zhì)存在和精神存在中格外深切地感受到身為女性所受到的來(lái)自生活方方面面的壓抑。”物質(zhì)和精神是現代人生活的兩個(gè)重要組成部分，然而對于藏族人來(lái)說(shuō)，受傳統文化和宗教文化的雙重影響，他們具有重精神而輕物質(zhì)的文化觀(guān)念，因此，梅卓才會(huì )將文學(xué)寫(xiě)作看成一種“慈悲的事業(yè)”，以超越階級、性別、文化等差異的關(guān)懷來(lái)觀(guān)照藏族社會(huì )中的各類(lèi)人群，疏離文化中心主義的同時(shí)，借助漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)來(lái)確立自己的文化身份，并努力實(shí)現話(huà)語(yǔ)轉換，將處于相對邊緣的文化帶入主流文化圈。文化的融合與碰撞彌補了本民族文化不足的同時(shí)實(shí)現了超越，這體現為梅卓筆下關(guān)于精神的討論以及面對物質(zhì)世界時(shí)所做出的有效反應。因此，梅卓的小說(shuō)創(chuàng )作不是單純站在性別立場(chǎng)的頌揚，她基于民族歷史、文化等綜合因素考量，還原藏族女性的真實(shí)面貌，并通過(guò)民族性的考察、民族精神的凝練，反思當下文化發(fā)展的種種問(wèn)題，這恰恰是新女性寫(xiě)作的題中應有之義。
最新消息
