甘孜日報 2022年04月13日
兼談藏族當代小說(shuō)的創(chuàng )作
◎趙麗
1985年前后，西藏涌現出一批中短篇小說(shuō)家，與20世紀80年代初期之前的藏族當代小說(shuō)創(chuàng )作相比，他們以新的創(chuàng )作觀(guān)念在表現手法和文學(xué)意蘊等方面不斷探索，創(chuàng )作了一些優(yōu)秀的作品，被稱(chēng)為“西藏新小說(shuō)”，扎西達娃、色波、索瓊、央珍、通嘎等都是這時(shí)期的代表作家，其中扎西達娃和色波是經(jīng)常被一起談到的作家。目前學(xué)界對扎西達娃的研究和認識較多，而色波的文學(xué)價(jià)值和意義還沒(méi)有得到應有的評價(jià)和定位。考察其文學(xué)創(chuàng )作歷程，色波在創(chuàng )作初期主要用現實(shí)主義的手法反映時(shí)代的變化和人物命運的改變，從1983年的 《傳向遠方》開(kāi)始，色波一直致力于現代小說(shuō)意蘊和手法的探索，可以用“有意味的形式”來(lái)定位，其小說(shuō)在內涵和手法方面都具有豐富的闡釋空間。
壹
長(cháng)久以來(lái)，西藏對外界來(lái)說(shuō)處于神秘的狀態(tài)。就藏族作家筆下的西藏來(lái)說(shuō)，自20世紀70年代末至1982年之前的藏族作家當代小說(shuō)中，長(cháng)篇小說(shuō)大多取材于重大的社會(huì )歷史事件，意在表達對新中國的擁護，對國家的認同和對新社會(huì )、新生活的贊美，如降邊嘉措的《格桑梅朵》、益希單增的《幸存的人》、益西卓瑪的《清晨》等。《格桑梅朵》取材于西藏和平解放這一重大歷史事件， 描繪了那個(gè)時(shí)期西藏社會(huì )的復雜形勢，歌頌黨的民族政策的勝利和藏漢民族的友誼，反映了農奴的成長(cháng)和命運的改變。中短篇小說(shuō)主要反映社會(huì )主義制度下涉藏地區的新思想、新生活、新氣象，如益西澤仁的《依姆瓊瓊》、扎西達娃早期的小說(shuō)《歸途小夜曲》、色波早期的小說(shuō)《烏姬勇巴》等。這個(gè)時(shí)期色波的小說(shuō)創(chuàng )作中，涉藏地區民眾的生活常態(tài)和對人的內涵的挖掘是作品的著(zhù)筆點(diǎn)。色波的小說(shuō)呈現了對西藏人的日常生活和生存境況，描述了涉藏地區生活的真實(shí)圖景。
西藏是個(gè)神性與世俗同在的地方，關(guān)于這一點(diǎn)，作家子文也曾這樣描述: “因為藏族人具有生活的兩重性和精神的兩重性。一方面是現實(shí)的物質(zhì)文明生活，要看電視，看體育比賽，買(mǎi)時(shí)髦的商品，同時(shí)又求神拜佛，轉經(jīng)叩頭，在寺廟燒香。內心世界也是這樣，既有現實(shí)的功利性的思慮，又更多地是被報應呀、輪回呀等宗教觀(guān)念引向幻化之中的神佛境界。”小說(shuō)《圓形日子》描繪了西藏街頭和廣場(chǎng)上的景象：這里既有轉經(jīng)的老頭、虔誠供奉活佛的母親，也有乞討的鄉下女人、向往著(zhù)激情和夢(mèng)想的女孩、時(shí)尚的年輕人以及美國來(lái)的攝影師，既有追逐時(shí)尚的首飾店、服裝店，也有禮佛之所尼達寺。在這里，貧窮和富有、傳統和現代、神性和世俗同在，而這種兩重性在一個(gè)人身上可以同時(shí)呈現。駝背老頭對鄉下乞討女人的善舉、每日的虔誠轉經(jīng)與他粗魯的言行舉止和真實(shí)心理的鮮明對比，讓人詫異。小說(shuō)《在神鷹的翅膀下》描繪了一家飲食店里的情景，來(lái)這里的客人有無(wú)所事事、賴(lài)賬又愛(ài)吹牛的帕多吉，有想法卻無(wú)行動(dòng)力和自控力的卓瑪，猥瑣無(wú)聊的食客，也有受人尊敬不泯然于眾的旺扎，客人們在享受著(zhù)世俗樂(lè )趣的同時(shí)，也滿(mǎn)懷著(zhù)對神性事物的虔誠和膜拜，在這一點(diǎn)上，藏族民眾和其他任何地區的人都是相同的，差異可能只在神性與世俗生活的界限或融合程度上。在涉藏地區，宗教或神性已經(jīng)滲透、融入民眾的日常生活，它既出世，又入世，貼近民眾的生活日常并與之和諧共存。轉經(jīng)禮佛已經(jīng)成為這里民眾的日常生活的一部分，這種行為有時(shí)并不是為了滿(mǎn)足功利的目的和需求，而只是表達對神佛的崇敬和對萬(wàn)物的敬畏。
對人生存困境的觀(guān)照，也是色波小說(shuō)的一個(gè)重要命題。《竹笛·囁泣和夢(mèng)》中的老人和《傳向遠方》中的嘎嘎大叔，都處于孤苦無(wú)依的狀態(tài)。嘎嘎大叔的女兒離家二十多年了，大叔變得衰老孱弱了：松弛的皮膚，彎得像一把弓的腰背，溝壑縱橫的皺紋，蹣跚的步履。為何他的女兒少年時(shí)期離家出走？顯然是因為這里生存環(huán)境的惡劣和閉塞、貧窮。由此，色波如實(shí)呈現了涉藏地區偏遠一隅人生存的困境。涉藏地區不是大多數人想象中的香巴拉和人間圣地，自然環(huán)境的殘酷甚至能隨時(shí)奪去人的生命，人不能改變自然，唯有順從、接受自然。“貧瘠、殘酷西藏的大自然是美學(xué)的，而非實(shí)用的，它可以滿(mǎn)足人們審美上的需要，卻很難滿(mǎn)足人們物質(zhì)上的需要。因此，對于生活在這樣的自然環(huán)境中的人們來(lái)說(shuō)，它始終是一種威脅，一種潛在的重壓。人們很難以一種主體的姿態(tài)，贊嘆其賞心悅目,有的只是崇拜，無(wú)可奈何的訴求。”閉塞、貧瘠限制了他們的想象力和改變生活的可能性。物質(zhì)條件的限制也會(huì )導致精神生活的貧乏，但也正是生存的極限困境鍛造了他們可貴的精神品格。《傳向遠方》中的嘎嘎大叔最可貴的是他從未失卻生活的信念，二十多年來(lái)他幾乎每天都要在榕樹(shù)下呼喚，期盼女兒歸來(lái)，而且相信那些和女兒一樣離開(kāi)家鄉的人都會(huì )回來(lái)。這當然是因為現在生活條件的好轉，但更因為他深?lèi)?ài)著(zhù)家鄉，對腳下這方土地和這里的山水風(fēng)物有發(fā)自肺腑的深情和厚愛(ài)。雖然人生有缺憾，但他依然堅韌、頑強，以飽滿(mǎn)的干勁和滿(mǎn)腔的熱情擁抱生活，獨自開(kāi)墾自留地，把對生活的希冀和渴盼寄托于這一方田地，這也是對自我存在于天地間的肯定和確認。藏族民眾樂(lè )觀(guān)、堅韌、有擔當的品格在嘎嘎大叔身上得到很好的詮釋。
貳
色波的創(chuàng )作反映了現代人的生存體驗和人生困境，具有深刻的現代小說(shuō)意蘊。前文談到色波小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)與現實(shí)意義，但他作品的深刻之處更在于從生活現象的描繪到觀(guān)念的延伸，從具象的寫(xiě)實(shí)到抽象的寫(xiě)虛，以象征性、寓言化的色彩和手法來(lái)闡釋現代人的存在處境和體驗。
孤獨是他小說(shuō)的一個(gè)重要命題，這在之前的一些評論中也有論及。蔣勛說(shuō)，孤獨是人與生俱來(lái)的一種情感體驗和心理感受。周?chē)皆凇稅?ài)與孤獨》中寫(xiě)道：“孤獨是人的宿命，它基于這樣一個(gè)事實(shí)：我們每個(gè)人都是這世界上一個(gè)旋生旋滅的偶然存在，從無(wú)中來(lái)，又要回到無(wú)中去，沒(méi)有任何人任何事情能夠改變我們的這個(gè)命運。”孤獨也有不同的層面，淺層面的是生的孤獨，如幼而無(wú)父、老而無(wú)子、鰥寡獨居,中層面是思想情感上的不被理解而產(chǎn)生的孤獨感，深層面的孤獨是由于文化差異、認同焦慮導致的，最深層的孤獨應該是退出喧囂、回歸自心的存在主義式孤獨。
色波小說(shuō)中孤獨意識呈現和書(shū)寫(xiě)的首先是生的孤獨這一層面。如《竹笛·囁泣和夢(mèng)》中的孤獨老人，他的四個(gè)同伴都離開(kāi)了他，他的獵狗也死了，他呼喚的笛聲也得不到回應。《傳向遠方》中的嘎嘎大叔在女兒離開(kāi)的二十多年里，幾乎每天都站在榕樹(shù)下呼喊，懷著(zhù)女兒必將歸來(lái)的希冀從壯年等到老年。色波小說(shuō)的深刻之處在于他沒(méi)有停留在孤獨意識的淺層書(shū)寫(xiě)，而是試圖讓作品的主人公擺脫孤獨而努力自救。如《竹笛·囁泣和夢(mèng)》中的老人，他突然觸到了一種異樣的感覺(jué)，那種感覺(jué)是對夢(mèng)的回憶，“一旦悟到，就會(huì )使幾天來(lái)一直壓抑著(zhù)他的孤獨、寂寞和悲哀一并解體，于是他迫不及待地進(jìn)行了第二次觸摸，結果跟第一次完全相同。他疲乏了，想松弛一會(huì )兒。就在這瞬間，那種感覺(jué)象沿著(zhù)一根螺旋管似地跌落下來(lái)，帶著(zhù)低沉顫抖的吼聲直壓心底。他僵住了。出于抵抗，他的心搏動(dòng)了一下，又一下，但怎么也掙脫不了。他嚎啕大哭起來(lái)，象颶風(fēng)和暴雨驟起，撼山搖林，昏天黑地”。老人所要觸摸達到的那種感覺(jué)可以看作對擺脫孤寂狀態(tài)的努力，但那就像一個(gè)虛無(wú)縹渺的夢(mèng)，老人用盡心力也無(wú)力抵達，直到離世的那一刻也沒(méi)有觸摸到那個(gè)夢(mèng)的真實(shí)形狀。這曲竹笛流傳下來(lái)，使孤獨成為一種永恒的存在，由此這個(gè)故事同時(shí)也否定了人與命運抗爭的意義。《傳向遠方》中的嘎嘎大叔在幻想女兒就要回來(lái)的喜悅中醉酒并溺水身亡，在這之前他一直堅韌頑強、勤勞獨立地掙扎著(zhù)過(guò)活，但他最終沒(méi)能抵得過(guò)大自然的威力和無(wú)情，故事這樣的結尾使得孤獨成為一個(gè)定格的畫(huà)面，也否定了他二十多年堅持呼喚和等待的意義。
色波的小說(shuō)揭示了抗爭、尋找、救贖的無(wú)意義以及人之存在的虛無(wú)、庸碌、循環(huán)往復的狀態(tài)。《幻鳴》講述了亞仁從印度回來(lái)尋找父親的經(jīng)過(guò)，尋父也是要尋找自己的來(lái)源之處、扎根之地，所以回鄉對亞仁來(lái)說(shuō)是一次滿(mǎn)懷希望和憧憬的歷程。但尋找的線(xiàn)索撲朔迷離，而且他還經(jīng)歷兩次荒唐的艷遇。尋找的結果是與他在村口交談的瘦小的老人就是他的父親，但兩人來(lái)不及相認就已陰陽(yáng)兩隔，他同母異父的弟弟已遠走他鄉，未與他相認。事實(shí)上他也將重復父親的宿命。通過(guò)這個(gè)故事，作者意在向讀者證明，一切尋找、追問(wèn)必然會(huì )落空，面對茫茫的宇宙，個(gè)人意志和力量都是渺小的，有時(shí)人只能順從命運的安排和指引。這也闡釋了色波對文學(xué)尋根的理解，在他看來(lái)，滯后的文化擔當不起民族文學(xué)的精神大梁，所以色波致力于闡釋現代小說(shuō)意蘊。這種對尋找與救贖之路主題的探討在其他藏族小說(shuō)家筆下也有，如與色波同時(shí)期的扎西達娃較有代表性的小說(shuō)《西藏，系在皮繩扣上的魂》也談到尋找，塔貝死在了尋找夢(mèng)中的香巴拉的路途上，這里的香巴拉喻指現代文明沖擊下的民族傳統文化。對于塔貝的堅守和追尋，扎西達娃也是持懷疑態(tài)度的，雖然他沒(méi)有色波的態(tài)度和立場(chǎng)那么鮮明。
虛無(wú)、庸碌、循環(huán)往復是人的常態(tài)，這體現了色波對普通民眾生存狀態(tài)的關(guān)注和確認。色波小說(shuō)所描繪的群體大多是平凡的大眾，他們每天過(guò)著(zhù)庸碌、無(wú)波瀾的生活，日復一日地按照既定的軌跡循環(huán)往復，從這一點(diǎn)來(lái)看他秉持的是平民寫(xiě)作的立場(chǎng)。如《在神鷹的翅膀下》的帕多吉、卓瑪、索朗終日無(wú)所事事，想過(guò)有夢(mèng)想的生活，但依然每天重復著(zhù)得過(guò)且過(guò)的狀態(tài),《圓形日子》中所描繪的眾生相將循環(huán)往復地上演，《在這里上船》里幾個(gè)年輕人的談資庸俗無(wú)聊。色波小說(shuō)中人物的庸碌、平凡，他們沒(méi)有豐功偉績(jì)和雄心壯志，由此色波的小說(shuō)消解了英雄和崇高。而在其他篇章中，色波還否定了追尋、抗爭的虛無(wú)，這正是后現代小說(shuō)的意蘊所在。在這一點(diǎn)上，色波比同時(shí)代的作家走得更遠。
叁
就小說(shuō)的文學(xué)意蘊而言，與同時(shí)代的作家相比較，色波的小說(shuō)具有獨特的意義。比較他與扎西達娃的小說(shuō)，扎西達娃所思考的是現代化進(jìn)程中本民族文化的發(fā)展和定位問(wèn)題，而色波的意旨明確地指向超越民族的永恒話(huà)題，與馬原的西藏書(shū)寫(xiě)相比，色波小說(shuō)有闡釋不盡的文學(xué)意蘊，而馬原的創(chuàng )作更多是小說(shuō)或敘述形式的實(shí)驗；與央珍、通嘎主要用現實(shí)主義手法創(chuàng )作的作品相比，色波的小說(shuō)又具有由寫(xiě)實(shí)到象征、由具象到抽象的哲理深度。
日常性書(shū)寫(xiě)是20世紀90年代以來(lái)文學(xué)創(chuàng )作的一個(gè)趨向，90年代以來(lái)藏族作家的漢語(yǔ)小說(shuō)寫(xiě)作關(guān)注普通人的日常生活，貼近大眾，從各個(gè)方面展示了藏族人的現實(shí)生活，同時(shí)又深入挖掘人性的復雜，關(guān)注人的心靈世界，并賦予小說(shuō)民族的、地域的底蘊。20世紀90年代整個(gè)中國文化的狀況是“思想進(jìn)入多元開(kāi)放范式，經(jīng)濟進(jìn)入全民經(jīng)商模式，文化出現世俗騷動(dòng)和個(gè)體化傾向，整個(gè)中國成為一個(gè)充滿(mǎn)欲望活力、充滿(mǎn)機會(huì )和刺激的‘場(chǎng)域’每個(gè)人、每種思想、每種活法都在這歷史瞬間轉化的舞臺上，匆匆往來(lái)爾后又迅速替換消逝”。21世紀以來(lái)，“伴隨著(zhù)中國社會(huì )的市場(chǎng)化、現代化和全球化進(jìn)程的深入……一個(gè)日常化的審美時(shí)期來(lái)臨了”。“90年代，因為現實(shí)主義的回歸， 廣大底層形象更是大規模地進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域……直到新世紀以來(lái)，‘底層寫(xiě)作’重新作為 一個(gè)重要的文學(xué)命題被凸顯出來(lái)。”因此20世紀90年代以來(lái)，多元化、世俗化、個(gè)體化、日常化、底層書(shū)寫(xiě)等構成了文學(xué)的主要特征，這些文學(xué)特質(zhì)在90年代以來(lái)藏地漢語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng )作中亦有深刻的反映，進(jìn)入21世紀以后尤為鮮明，如新近崛起的作家萬(wàn)瑪才旦、次仁羅布等的小說(shuō)。色波自20世紀80年代起創(chuàng )作的小說(shuō)已開(kāi)啟了世俗化、日常化、平民化的寫(xiě)作立場(chǎng)和姿態(tài)。比較色波與次仁羅布的小說(shuō)創(chuàng )作，次仁羅布也一直探求小說(shuō)的敘事藝術(shù)，但色波小說(shuō)的現代意味更為明顯；次仁羅布的小說(shuō)具有豐厚的民族文化意蘊，慣于以宗教信仰的力量?jì)艋诵摹⒆晕揖融H，這與他一直成長(cháng)、生活在宗教氛圍濃郁的涉藏地區，對藏傳佛教有深刻的了解和感悟有關(guān)，但宗教信仰的救贖力量在現實(shí)意義上到底有多大作用也是值得思考的，而色波對此的理解和叩問(wèn)則更為終極和洞明。
色波寫(xiě)出西藏生活的常態(tài)和超越西藏的思考，這一點(diǎn)在阿來(lái)的創(chuàng )作中得到了回應。阿來(lái)曾強調藏族作家應在創(chuàng )作中還原一個(gè)真實(shí)的西藏，他的小說(shuō)創(chuàng )作以涉藏地區為敘事空間，但所要思考和表達的是普遍的人類(lèi)問(wèn)題和終極的價(jià)值關(guān)懷。阿來(lái)的中篇小說(shuō)《遙遠的溫泉》《已經(jīng)消失的森林》探討的是現代化進(jìn)程中傳統與現代的沖突、物欲與生態(tài)的沖突，這些問(wèn)題不僅僅是涉藏地區獨有的，而是有普遍存在的。他的《空山》以一個(gè)藏族村莊“機村”為觀(guān)察點(diǎn)，描述了這個(gè)村莊從20世紀40年代末期以來(lái)將近半個(gè)世紀的社會(huì )、人事、風(fēng)氣的變遷。機村的歷史演變與這一階段的社會(huì )歷史進(jìn)程息息相關(guān)，社會(huì )歷史進(jìn)程又影響著(zhù)人的命運和人性、道德風(fēng)氣的變化。機村就是中國鄉村、中國社會(huì )的一個(gè)縮影，從中可透視20世紀50年代至20世紀末期中國社會(huì )歷史進(jìn)程中的問(wèn)題。阿來(lái)的小說(shuō)反映和探討的問(wèn)題是具體而個(gè)別的，但抽象出來(lái)的關(guān)于人性、命運、現代化進(jìn)程的思考卻是普遍的。就這方面而言，阿來(lái)的處理和思考比色波更為成熟、堅實(shí)，而色波的寫(xiě)法則有些務(wù)虛。
“有意味的形式”是對色波小說(shuō)創(chuàng )作比較中肯的理解和評價(jià)。要分析色波小說(shuō)創(chuàng )作的成就和不足，視角、立場(chǎng)、方法的影響很大。把色波的文學(xué)創(chuàng )作放在藏族當代文學(xué)史的視野中考察，他的現代小說(shuō)探索在文學(xué)意蘊和敘事手法等方面都超越了同時(shí)代的作家，具有前瞻性，但作為涉藏地區題材的文學(xué)，其小說(shuō)的民族文化意蘊明顯不足。
以扎西達娃、色波為代表的20世紀80年代中期西藏新小說(shuō)家的涌現，使藏族當代中短篇小說(shuō)的創(chuàng )作達到一個(gè)高峰，他們以新的小說(shuō)觀(guān)念和表現手法刷新了藏族當代小說(shuō)的創(chuàng )作，但遺憾的是這批新小說(shuō)家們在90年代初期相繼擱筆或轉向，扎西達娃的興趣轉向編導，色波轉而編書(shū)，馬原離開(kāi)西藏后停歇幾年轉向現實(shí)主義創(chuàng )作。導致這種現象的因素可能有幾點(diǎn)。首先，扎西達娃和色波與西藏文化的隔膜是重要的因素，他們的成長(cháng)經(jīng)歷使得他們并沒(méi)有能真正了解西藏的生活和文化，更無(wú)法融入其中，所以他們的小說(shuō)雖然也有細枝末節的關(guān)于涉藏地區的寫(xiě)實(shí)，但只是一些圖景和現象的描述，不能深入其中，所以藏文化終沒(méi)能成為他們精神的根基和支撐。其實(shí)對他們來(lái)說(shuō)西藏文化也是異質(zhì)的存在，從已有的漢文化或世界文化角度來(lái)審視藏文化時(shí)，寫(xiě)作視角和立場(chǎng)決定著(zhù)他們必然與藏文化有一定的抵晤。這也就引出了下面的問(wèn)題，即小說(shuō)的形式與內容的問(wèn)題：小說(shuō)還是要講好故事的，但沒(méi)有真正融入西藏的作家們又缺乏講好西藏故事的生活素材的積累。其次，這批作家其實(shí)對自己的創(chuàng )作有很高的要求。自創(chuàng )作之日起，扎西達娃一直在題材內容和敘事手法上不斷探索，后期也嘗試寫(xiě)了長(cháng)篇《騷動(dòng)的香巴拉》，但不夠成功，說(shuō)明他在寫(xiě)作上遇到了瓶頸。色波也談到他封筆的原因：“對自己的寫(xiě)作過(guò)分苛刻是最重要的原因……另外，舉家內遷調到成都后，我一直都沒(méi)找到一個(gè)可靠的文化支點(diǎn)”。這批作家的困惑和問(wèn)題在20世紀90年代以來(lái)的藏族當代小說(shuō)的創(chuàng )作中得到了進(jìn)一步的探索和解答，由此藏族當代小說(shuō)日益走向豐富與成熟。西藏新小說(shuō)在藏族當代文學(xué)史上是一個(gè)重要的發(fā)展節點(diǎn)，因而具有重要的文學(xué)意義。
最新消息
