甘孜日報 2017年11月03日
走進(jìn)莫斯卡，
也就走進(jìn)了寧靜與真誠；
走進(jìn)格薩爾史詩(shī)文化，
也就走進(jìn)了神奇和向往。
莫斯卡之行，
鑄就深情。
——作者手記
丹巴莫斯卡格薩爾藏戲，從藝術(shù)的角度來(lái)看，不失為一種集眾多藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。從遠古至今，人類(lèi)擁有以下諸種藝術(shù)：文學(xué)（詩(shī)）、音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇、電影、廣播以及網(wǎng)絡(luò )等，古希臘所講的“五大藝術(shù)”是指文學(xué)、音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑、建筑。舞蹈與戲劇是到了近代才被列入的。這就形成了日本戲劇理論家河竹登志夫在其《戲劇概論》中所稱(chēng)的“第七藝術(shù)”。其實(shí)這樣界定顯然不妥，因為在“詩(shī)”中就包含了戲劇。丹巴莫斯卡格薩爾藏戲中的所有唱詞、對白都明顯富有詩(shī)性，這也是格薩爾史詩(shī)賦予藏戲的詩(shī)性所在。這一觀(guān)點(diǎn)可以從古希臘文藝理論家亞里士多德對戲劇的闡釋中得以佐證。他在論述戲劇的綜合性特征時(shí)提到“作為一個(gè)整體”的結論，就明顯通過(guò)對戲劇所綜合的“言語(yǔ)”、“戲景”、“唱段”三大特性，這三大特性就須臾不能離開(kāi)詩(shī)、音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)手段，戲劇也只有通過(guò)這些藝術(shù)手段才能發(fā)揮其表達作用了。無(wú)論是“五大藝術(shù)”還是“第七藝術(shù)”，原本這些概念本身就是難以分割的，很多內容都互相兼容。在古代中國，詩(shī)是有音樂(lè )的，音樂(lè )是有形象的，繪畫(huà)是有意蘊的，建筑也是富有詩(shī)意和畫(huà)韻的，至于舞蹈中的形體與音樂(lè )，戲劇中的表演與音樂(lè )、詩(shī)性表達更是顯而易見(jiàn)的。盡管如此，我們還是不能忽略日本戲劇理論家在《戲劇概論》中所論述的：“兼備了從第一到第六的各種藝術(shù)樣式的一切要素。它兼有詩(shī)和音樂(lè )的時(shí)間性、聽(tīng)覺(jué)性，以及繪畫(huà)、雕刻、建筑的空間性、視覺(jué)性，而且同舞蹈一樣，具有以人的形體作媒介的本質(zhì)特性”。
同樣，作為戲劇的丹巴莫斯卡格薩爾藏戲，也同樣融合了眾多藝術(shù)手段，一樣包容了詩(shī)、音樂(lè )、舞蹈，正是通過(guò)這些戲劇要素，把格薩爾史詩(shī)中《返回天界》的神話(huà)故事情境直接顯示在觀(guān)眾面前，并通過(guò)其“觀(guān)”與“演”實(shí)現了相互之間的生動(dòng)交流，進(jìn)而產(chǎn)生出濃郁的戲劇審美效果。這種效果正是通過(guò)融合在藏戲中的詩(shī)一般的語(yǔ)言，粗獷而富有節奏感、壯美感的音樂(lè )，史詩(shī)般的隊形、舞蹈，繪畫(huà)般的各種面具等要素實(shí)現的。觀(guān)眾在欣賞莫斯卡格薩爾藏戲的過(guò)程中，并不是單一地欣賞戲劇中的某一要素，而是整體地、立體地欣賞，觀(guān)眾需要的是整體的演出。在這樣的需求下，在戲劇表演中所有的要素都不是孤立的：詩(shī)已經(jīng)不是一般意義上的書(shū)面文學(xué)的詩(shī)，而是立體的、可見(jiàn)的詩(shī)；音樂(lè )也不是單一的，而是富有色彩的、看得見(jiàn)的音樂(lè )。這一特點(diǎn)，正如日本戲劇理論家岸田國士在其《戲劇概論》中所言“能言的繪畫(huà)”、“動(dòng)的浮雕”的精彩闡述。莫斯卡格薩爾史詩(shī)沒(méi)有特定意義上的布景，以大地為舞臺，以藍天為背景，以大自然相融相合，這種紀實(shí)性的背景在藏戲的演出中所起的作用不可低估，正是這一特征使莫斯卡格薩爾藏戲有別于其它戲種，其美感并不亞于那些舞臺背景。格薩爾藏戲的綜合性，正好表現在藝融多藝而歸“一”上。
莫斯卡格薩爾藏戲既融合了藏戲各派的藝術(shù)特征，同時(shí)，又顯示其獨特的戲劇藝術(shù)風(fēng)格。譬如，在戲劇細節的推進(jìn)中，巧妙的夾以對白，這在格薩爾藏戲中并不多見(jiàn)（色達格薩爾藏戲亦有此特點(diǎn)），尤其日窮活佛在節與節的銜接處巧妙地借格薩爾王之口對觀(guān)眾的教化更是別有一番亮點(diǎn)。他勸誡觀(guān)眾不吸煙、不賭博、不飲酒，觀(guān)眾紛紛熱烈響應，“拉索、拉索”的喊聲彼起此伏。
在戲劇史里，無(wú)論是中國古典戲劇，還是古希臘的戲劇，大都是詩(shī)、歌、舞的綜合體，而在格薩爾藏戲里至今依然保持著(zhù)這一風(fēng)格。而古希臘戲劇則在文藝復興之后，卻發(fā)生了很大變化，逐漸形成了以文學(xué)為主干的話(huà)劇、以音樂(lè )為主干的歌劇與舞蹈為主干的芭蕾。 直到19世紀德國戲劇家理查德·瓦格納，重新提出戲劇的“綜合藝術(shù)論”，這一主張在西方起了明顯的作用，詩(shī)歌藝術(shù)、音樂(lè )藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)在西方戲劇中再度被綜合起來(lái)，和藏戲一樣，繼續保持著(zhù)藝術(shù)手段上的開(kāi)放性和包容性。
前面討論過(guò)，藏戲的演出分為三個(gè)部分：開(kāi)場(chǎng)儀式稱(chēng)“阿若娃”、正戲稱(chēng)“雄”和結尾儀式“扎西”。莫斯卡格薩爾藏戲的開(kāi)場(chǎng)儀式主要是“煨桑”儀式，在演出地主臺左側，有一煨桑場(chǎng)所，四名僧人負責煨桑，煙裊裊升起，儀式的內容是凈場(chǎng)祭祀，祈神驅邪，祈求祝福，氣氛頗為莊重。緊接著(zhù)就是開(kāi)場(chǎng)儀式，藏語(yǔ)稱(chēng)“溫巴頓”或“甲魯溫巴”。“雄”是正戲，“扎西”是尾戲。莫斯卡格薩爾藏戲合理吸收了古往今來(lái)多種表演藝術(shù)，并經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的發(fā)展進(jìn)程，在演出實(shí)踐中加以夸張、提煉，并逐步類(lèi)型化和戲劇化，形成了自己的風(fēng)格，形成了具有獨特嘉絨地方民族戲劇的表演藝術(shù)形式，為民眾喜聞樂(lè )見(jiàn)。整場(chǎng)演出體現了藏戲表演的“唱、舞、韻、白、表、技、諧”功夫，這些功夫體現在普通的僧人、村民身上，的確是嘆為觀(guān)止的。
在這里有必要敘述一下莫斯卡格薩爾藏戲的“唱”、“舞”、“表”和“諧”。先說(shuō)“唱”。在莫斯卡格薩爾藏戲中，演員的唱腔高亢、嘹亮，其風(fēng)格均為自由節奏散板。劇中唱腔均是按照劇情中人物的身份確定下來(lái)的，與所扮演的格薩爾史詩(shī)中人物角色相映成趣，融為一體。尤其值得評說(shuō)的是“舞”，作為廣場(chǎng)戲，莫斯卡格薩爾藏戲舞蹈自然天成，其隊形的排列和變化烘托出濃郁的史詩(shī)氣氛，且在表演中以具有特殊內涵的舞姿表現特定的象征意義，尤其很多舞姿來(lái)源于實(shí)際生活中的勞動(dòng)動(dòng)作和動(dòng)物的動(dòng)作，這也是深受廣大民眾喜愛(ài)的重要原因之一。“表”是指表演，莫斯卡格薩爾藏戲的表演藝術(shù)與其它藏戲各派的特點(diǎn)一樣，其表演藝術(shù)簡(jiǎn)單、純樸，也因自始至終戴著(zhù)面具表演，演出時(shí)不便于表現面部表情，演員之間也不便于交流溝通。“諧”是指民族歌舞，莫斯卡格薩爾藏戲的表演沒(méi)有太多的“諧”元素，但是演員簡(jiǎn)單、純樸的表演，依然包含一定內涵的藏戲舞，尤其其表演動(dòng)作與鼓、鈸和長(cháng)號的節奏相應和，頁(yè)不失為一種別具一格的表演形式。再就是莫斯卡格薩爾藏戲的演出，和其它藏戲戲種的表演一樣，其演出服裝十分簡(jiǎn)單，且固定，即從頭到尾都是一套服裝。
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