甘孜日報 2018年01月06日
——評阿瓊長(cháng)篇小說(shuō)《渡口魂》
■劉永春
“小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史”。但是，民族史多為男性作家書(shū)寫(xiě)。作為女作家，阿瓊的小說(shuō)敘事具有強烈的“母性”，在紛紜復雜的歷史架構背后呈現出強烈的悲憫意識與文化反思。對于康巴歷史與文化的呈現，在《渡口魂》中采用了極其圓融的敘事方式，一方面通過(guò)家族歷史表現“直門(mén)達”這樣一個(gè)典型的文化樣本曲折動(dòng)蕩的命運，另一方面通過(guò)人物命運揭示康巴文化中那些獨特文化質(zhì)素的恒定與衰變。在家族史的敘事框架中隱藏著(zhù)的是阿瓊強烈的敘事指向，那就是以康巴文化為內核尋找現代中國文化中被拋棄、被曲解、被遺忘的歷史精神。對康巴文化精神的建構通過(guò)這樣的詩(shī)學(xué)管道而成為具有普遍意義的文化嘗試，上升為對歷史本身的建構和對人性自由的終極頌贊。
《渡口魂》有著(zhù)自己獨特的史觀(guān)，因而其歷史景象也是從自身獨特的文化姿態(tài)出發(fā)而被呈現在歷史舞臺中間的。“歷史作為不同主體、權力、話(huà)語(yǔ)爭奪的場(chǎng)所，在不同的文學(xué)記憶中體現了不同的道德態(tài)度，記憶在這種復雜的倫理狀態(tài)中顯示出其無(wú)法化約的多種層次。從這個(gè)意義上說(shuō)，‘歷史’也即是現實(shí)和未來(lái)。”在作為文化建構實(shí)踐的歷史言說(shuō)層面，《渡口魂》很好完成了重塑康巴文化及其精神內核的使命，但同時(shí)，甚至更重要的是，小說(shuō)作為一種言說(shuō)方式本身所具有的詩(shī)學(xué)意義和現實(shí)意義也是值得注意的。
一、多維建構的族群意識
毫無(wú)疑問(wèn)，《渡口魂》具有康巴文學(xué)的全部典型特征：“康巴文學(xué)是一種集茶馬古道商業(yè)精神、格薩爾英雄主義于一體的，以藏族傳統文化為主，多民族文化共同作用形成的，富有康巴高原多元化塊狀性特征的復合型文學(xué)。她有著(zhù)不甘落后、自強不息、奮發(fā)圖強的精神；有著(zhù)敢于拼搏、善于拼搏的精神；有著(zhù)寬厚包容、團結協(xié)作的精神；有著(zhù)尊重自然、善待自然、追求人與自然和諧相處的精神。”這部小說(shuō)將這些文化因素有機地結合在一起，形成了自己對康巴文化及其歷史的獨特言說(shuō)，最終建構起了具有鮮明地域特征的族群意識結構。總體來(lái)看，《渡口魂》對康巴文化族群身份與歷史意識的建構主要建立在歷史、信仰與人性三個(gè)維度上，通過(guò)這三個(gè)維度，小說(shuō)同時(shí)完成了歷史書(shū)寫(xiě)與文化重構，同時(shí)在歷史與現實(shí)兩個(gè)層面向深處不斷掘進(jìn)。這也就是所謂的“‘歷史’也即是現實(shí)和未來(lái)”。
其一，在歷史層面，小說(shuō)中的族群意識主要體現為人物形象對家族文化傳統的自覺(jué)皈依和對自身歷史使命的自覺(jué)擔當。小說(shuō)所呈現的康巴文化歷史線(xiàn)索是非常清晰的：遠古的格薩爾王傳說(shuō)、近古的直本·羅文雍仲、逐漸老去的爺爺和慢慢成人的諾布才仁，貫穿在這個(gè)歷史發(fā)展序列中的是“渡口精神”，即小說(shuō)中通過(guò)一代代直門(mén)家族口傳而承續的家族遺訓。“直門(mén)達渡口是超越是非的地方，沒(méi)有好人壞人之分，沒(méi)有地位身份尊貴卑賤之分，在直門(mén)達渡口人們的眼里，渡客都是蕓蕓眾生，他們依照因果律糾纏沉迷，我們沒(méi)有能力也無(wú)法改變因果，我們只有做好自己本分的事情，公正、平等就是在教化渡客們，所以在渡口要有佛心，一視同仁。”這種明顯帶有宗教性與世俗性?xún)煞N文化質(zhì)素的家族遺訓具有重要的文化人類(lèi)學(xué)意義，它對族群意識中的多個(gè)不同維度均有所規約，限定了直門(mén)家族的歷史軌跡。“佛心”既是家族精神的最終指向，也成為了處理俗世事務(wù)的不二法門(mén)。這種奇妙的組合說(shuō)明了康巴文化深刻的宗教維度，也說(shuō)明了其茶馬古道商業(yè)主義精神無(wú)處不在。由家族歷史上最偉大的人物羅文雍仲所開(kāi)啟的這種傳統兼具宗教性與世俗性?xún)煞N力量的加持與護佑。小說(shuō)中直言：“直本·羅文雍仲像遠古的一把鑰匙，是開(kāi)啟我們直門(mén)達渡口和直本家族歷史的鑰匙”。甚至，羅文雍仲這個(gè)名字本身都有豐富的宗教含義，“是由苯教雍仲活佛所賜”，“‘雍’是不生之意，‘仲’是不滅之意，不生不滅是佛”。直本·羅文雍仲的教誨被整個(gè)家族尊奉為神圣的家訓，既奠定了家族歷史的基調，也保證了家族精神的綿延不絕。某種程度上，家族史是某個(gè)文化族群建構自身主體意識的必然選擇和必經(jīng)之路。《渡口魂》將宗教層面與世俗層面自然結合起來(lái)所塑造的家族史完整而順暢，體現了康巴文化的歷史特點(diǎn)，也塑造了其精神核心。
其二，在信仰層面，小說(shuō)同樣深入刻畫(huà)了宗教信仰和生活信仰對家族歷史的影響和對家族命運的改變。小說(shuō)以直門(mén)達的歷史為主線(xiàn)，穿插了相關(guān)的外部生活形態(tài)，以一個(gè)村落的歷史隱射二十世紀前半段的中國歷史。在這個(gè)過(guò)程中，直本家族能夠延續下來(lái)，不僅僅靠堅定的宗教信仰，也依靠“銳氣藏于胸，和氣浮于臉，污垢穢言不出口，渡客的刻薄言語(yǔ)不留耳”的生活信仰和處世信條。在這個(gè)主題維度，小說(shuō)主要采用了兩方面的敘事進(jìn)程。一方面是通過(guò)家族史展現這種生活信仰下直本家族對相關(guān)人物的關(guān)愛(ài)與包容，如布毛奶奶、阿佳白瑪、根嘎、秀啦百戶(hù)、米瑪老人、普扎與巴桑等。這些人物是直本家族歷史的參與者，也是這種生活信仰實(shí)踐的見(jiàn)證者，是眾生平等信念的最好體現。這種人物關(guān)系與傳統的階級敘事截然不同，從而表現出康巴文化超越時(shí)代局限的優(yōu)秀質(zhì)素。另一方面，小說(shuō)在敘述直門(mén)達歷史受時(shí)代環(huán)境影響的同時(shí)也著(zhù)意描寫(xiě)直門(mén)達人對自身信仰的堅定感和自豪感，外部的時(shí)代環(huán)境反襯出了康巴人族群意識的自覺(jué)與有效。“渡口人們的開(kāi)放觀(guān)念和平等意識，自成一家，獨立，不受外界的干擾，與外界溝通但不受束縛”，這種自覺(jué)的信仰與立場(chǎng)保證了康巴文化的自身品質(zhì)不受侵襲，能夠不斷地自我建構、自我堅守。與動(dòng)蕩的外在環(huán)境相比，直門(mén)達的人們更喜歡這里的安靜祥和。即使拉薩的生活，在爺爺看來(lái)也是污濁不堪的：“拉薩上層社會(huì )人際關(guān)系特別復雜，我們這些大山溝里出去的人無(wú)法想象，人與人為利益鉤心斗角，我看姑奶奶家的人成天生活在上流社會(huì )的相互揣測之中，鉤心斗角，在自危動(dòng)蕩環(huán)境里求生存，人心惶惶得像受了驚嚇的老鼠，我在他們家里住了一個(gè)多月，如坐針氈，真不知道他們每天是怎么過(guò)來(lái)的。我只想趕快回到祥和沒(méi)有紛爭、人與人關(guān)系簡(jiǎn)單的直門(mén)達渡口。”“祥和”“沒(méi)有紛爭”作為直門(mén)達人們的終極社會(huì )理想，成為了族群意識的強烈指向和每個(gè)人自我約束的準則。通過(guò)這兩個(gè)方面的敘事，小說(shuō)建構的族群意識既具有開(kāi)放包容的特征，也具有了穩定的文化內涵和本質(zhì)特征，能夠自足地存在下來(lái)，也能夠吸收更多的外來(lái)因素而不變。在這種意義上，同樣，“歷史”影響了“現實(shí)”和“未來(lái)”，康巴文化所具有的現實(shí)意義和未來(lái)意義都得以彰顯。
其三，在人性層面，小說(shuō)在創(chuàng )造家族歷史與人物傳奇的同時(shí)也深入刻畫(huà)復雜多面的人性結構，并沒(méi)有將人物形象符號化或者簡(jiǎn)單處理為某種信仰的化身。爺爺，作為族長(cháng)，完成了在精神層面將家族的信仰、傳說(shuō)、儀式等承前啟后的任務(wù)，也完成了管理渡口、培養接班人等任務(wù)。小說(shuō)在將其各種善良品性詳細描寫(xiě)的同時(shí)也敘述了由他造成的女兒的厄運，尤其是達陽(yáng)不幸的愛(ài)情婚姻幾乎是他一手造成的。即時(shí)在這些敘事進(jìn)程中，爺爺也并不是常見(jiàn)的封建家長(cháng)形象，他的錯誤選擇幾乎都是在兩難處境下做出的，是人力所無(wú)法改變的。善良人性的光輝在他身上閃爍著(zhù)，同時(shí)伴隨著(zhù)悲劇性的命運色彩。這種多樣、多層、多面的人性書(shū)寫(xiě)是少數民族地域文學(xué)共有的鮮明特征，也是《渡口魂》所描寫(xiě)的康巴文化的顯著(zhù)特征，其中的“香巴拉”意識消泯了歷史發(fā)展中的社會(huì )悲劇意味，增強了人性悲劇的濃重意味，使得小說(shuō)籠罩在淡淡的命運云霧中，人物形象多姿多彩又深刻銳利。其他人物形象，如達陽(yáng)、尼陽(yáng)、梅朵措毛，甚至孔薩女土司、幾個(gè)舅舅等次要形象都呈現出立體復雜的人性狀態(tài)。這種人性書(shū)寫(xiě)承擔起了小說(shuō)的詩(shī)性特征，可以抵抗甚至減弱歷史敘事所帶來(lái)的文本密度，使得小說(shuō)更接近“一個(gè)民族的秘史”。
在新世紀中國文學(xué)的總體背景中，族群意識的自覺(jué)建構是少數民族文學(xué)的普遍現象，具有極其重要的史學(xué)意義。“少數民族文學(xué)的再造文化記憶，顯示了身份追求和特定認知合法化的嘗試。其意義不唯在所敘述的內容本身，也不僅僅是其敘事形式的轉變，更在于它們建立了與曾經(jīng)的外來(lái)人的不同的感覺(jué)、知覺(jué)、情意基礎上的概念認知工具。”《渡口魂》通過(guò)歷史、信仰、人性三個(gè)維度、三種手段將直門(mén)達的村落精神塑造得十分深入，將直本家族的歷史與命運栩栩如生地呈現為地方史與文化史的綜合體，將康巴文化的精髓及其現代性全面的揭示出來(lái)。無(wú)論作為族群意識的建構過(guò)程還是實(shí)踐結果，《渡口魂》都是成功的。
二、流蕩多姿的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)
如果說(shuō)族群意識建構是少數民族文學(xué)共同的文化使命的話(huà)，那么，愛(ài)情書(shū)寫(xiě)則是普遍的敘事策略。尤其是對于康巴文化而言，愛(ài)情書(shū)寫(xiě)具有別樣的詩(shī)學(xué)意義。《渡口魂》中，父系與母系兩種文化錯綜雜糅，共同構成家族歷史的基礎。在這種特殊的社會(huì )形態(tài)中，性別書(shū)寫(xiě)涵蓋的男女兩性愛(ài)情、婚姻與命運更加絢麗多彩，更能流露出強烈的命運感。
達陽(yáng)（達哇卓瑪）是整部小說(shuō)中直本家族女性的代表人物，其悲劇命運也是小說(shuō)中最為典型的，是家族傳承使命與個(gè)人生命意志相互糾纏的結果，也是康巴文化語(yǔ)境下女性真實(shí)命運的寫(xiě)照。作為家族史，小說(shuō)的核心線(xiàn)索之一是“我”（諾布才仁）的身世之謎，而圍繞這個(gè)線(xiàn)索徐徐展開(kāi)的就是達陽(yáng)的悲劇。達陽(yáng)與活佛、秀啦百戶(hù)之間曲折的愛(ài)情悲劇，與父親給她指定的丈夫多德之間無(wú)愛(ài)的婚姻勾勒了達陽(yáng)不幸的愛(ài)情與婚姻經(jīng)歷。“我認為阿媽從兩個(gè)不愛(ài)的男人世界里走出來(lái)容易多了，不悲不愁，一個(gè)是秀啦百戶(hù)，一個(gè)繼父，但她一輩子沒(méi)有走出第三個(gè)男人的世界，那是她的真愛(ài)，就是這段真愛(ài)，把她的心變成了沙漠。”小說(shuō)沒(méi)有像常見(jiàn)的家族敘事那樣，將愛(ài)情悲劇處理成為家族利益的犧牲品，而是更多從人性角度將其處理為命運的結果。尤其是達陽(yáng)與活佛之間的愛(ài)情悲劇雖然是中外文學(xué)常見(jiàn)的悲劇模式，但是借由這個(gè)悲劇凸顯出來(lái)的女性命運超越了一般小說(shuō)，達陽(yáng)身上的人性光輝使得小說(shuō)主題超越了簡(jiǎn)單的反封建啟蒙模式，尤其是達陽(yáng)在家族需要的時(shí)候勇敢站出來(lái)承擔起管理渡口的重任，成為了直本家族第一個(gè)全面行使渡口管理職能的女性，更加表現了她人性中堅強的另一面。這種人格更使得她的愛(ài)之真、愛(ài)之純難能可貴，尤其是在活佛圓寂之后，她一生的愛(ài)戀都落空了，陷入了巨大的悲痛。“她是因守望思念活著(zhù)，一年又一年的相思，銷(xiāo)魂蝕骨，消耗了她的容顏、青春。當聽(tīng)到這一噩耗，阿媽心里的那面高高揚起的旗幟頹然倒了，她氣為之窒、情為之奪，從此心里的空洞越來(lái)越大，任悲傷的風(fēng)穿進(jìn)穿出。”小說(shuō)用拉薩宗贊寺鮮花供佛節的故事象征達陽(yáng)與活佛的愛(ài)情悲劇，“紅塵三千丈的人生就如草地上的花朵，綻放、凋零、歸于沉寂”。但就是這樣一個(gè)專(zhuān)情的達陽(yáng)，在代管渡口事務(wù)時(shí)，“誰(shuí)能想到溫文柔弱、性格內向、矜持自尊的直本家的小姐當起家來(lái)，碰到瑣碎的事，細致用心、謹小慎微；遇到大事、難辦的事，潑辣果敢，雷厲風(fēng)行，把渡口管理得有條不紊，沒(méi)有出過(guò)任何紕漏”。小說(shuō)將達陽(yáng)放置在多個(gè)語(yǔ)境中表現其多樣的性格特征，使得愛(ài)情悲劇超越了簡(jiǎn)單的社會(huì )層面和啟蒙主義立場(chǎng)，具有了普遍的人性意義。
與達陽(yáng)的悲劇形成直接對照的是姨媽尼陽(yáng)的婚姻。雖然是姐妹，但是兩人性格不同，“她是一個(gè)愛(ài)熱鬧的人，盡享榮華，身光頸靚，是一個(gè)性格開(kāi)朗外向、膽大潑辣的女人，在理塘受到委屈后，毅然跳出來(lái)尋找自己的幸福。姨夫甲央很愛(ài)他她，包容遷就她。色衰愛(ài)弛是她的美人心事，其他的事難不倒她。”與達陽(yáng)相比，尼陽(yáng)更具有康巴人情感熱烈熾熱的性格特征，更能掌握自己的命運。
另一個(gè)與達陽(yáng)悲劇形成對比的是孔薩女土司的愛(ài)情經(jīng)歷。同樣是帶有悲劇性的愛(ài)情，孔薩女土司為了愛(ài)情放棄了權位，寧愿過(guò)普通人的生活也要與心愛(ài)的人在一起。小說(shuō)通過(guò)達陽(yáng)與布毛奶奶爭吵的方式側面表現了孔薩女土司的堅定選擇。“孔薩女土司正因為不缺財富、不缺地位、有身份，缺的就是你口口聲聲說(shuō)的窮小子，那窮小子不是一般的人，是九世班禪的貼身侍衛長(cháng)，除了沒(méi)有財富他什么都有。”這種敘事結構中，孔薩女土司的愛(ài)情只是作為達陽(yáng)悲劇的襯托出現，其本身在小說(shuō)敘事過(guò)程中并不具有主體地位。正是采用這種側面烘托的手法，小說(shuō)不單正面詳細敘述了達陽(yáng)的愛(ài)情婚姻悲劇，也通過(guò)各個(gè)側面烘托的愛(ài)情使得達陽(yáng)的故事處在了整個(gè)敘事結構的核心地位，這個(gè)悲劇所具有的人性深度和社會(huì )意義才會(huì )更加深刻，小說(shuō)的主題也就行進(jìn)得更加順暢。
諾布才仁與梅朵措毛的愛(ài)情更富有少數民族色彩和傳奇色彩，充滿(mǎn)活潑的童真與歡快的情緒，與上一代人多舛的命運截然不同。小說(shuō)將諾布才仁與梅朵措毛的愛(ài)情放置在新的時(shí)代背景里，沒(méi)有了那些封建因素的阻撓，明快熱烈的愛(ài)情順利綻放為幸福美滿(mǎn)的婚姻。
除了這些小姐、少爺們的愛(ài)情，小說(shuō)還寫(xiě)了根嘎與阿佳白瑪、普扎與巴桑、切周與加嘎等底層藏人的愛(ài)情。這些愛(ài)情波瀾不驚，沒(méi)有傳奇，只有普通人的悲歡，是直門(mén)達歷史并不那么顯著(zhù)的組成部分。值得一提的還有小說(shuō)中描寫(xiě)的米瑪和巴拉的感情。巴拉偷拿渡口的貨物導致米瑪蒙羞，辭去了直本家管家的職務(wù)，并常對巴拉惡語(yǔ)相向。但是，米瑪老人死了四十多天，巴拉也死了。“巴拉沒(méi)有理由不依戀米瑪老人，她把米瑪當作了她在世上的唯一依靠，米瑪是她的天，米瑪老人去世后，她的天塌了，她沒(méi)有活著(zhù)的支柱了，追隨而去。”這種愛(ài)情沒(méi)有曲折和波瀾，但平平淡淡，真實(shí)可信。
總體看來(lái)，《渡口魂》中的愛(ài)情與婚姻描寫(xiě)具有詩(shī)學(xué)自足性，很少淪為社會(huì )主題的附庸，而是充滿(mǎn)多樣的人性色彩，人物形象真實(shí)深刻，具有的康巴色彩也是族群意識建構的重要方式。值得肯定的是，小說(shuō)中所有的愛(ài)情故事寫(xiě)得純粹干凈，與時(shí)下流行的欲望書(shū)寫(xiě)形成鮮明對比。這種純粹的愛(ài)情敘事和生命意志的自由書(shū)寫(xiě)使得小說(shuō)的情感力量得到有效增強，能夠真正打動(dòng)人心。
三、家族傳奇的歷史詩(shī)學(xué)
在少數民族敘事中，家族史與族群史密不可分，如何講述家族史是最核心的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。《渡口魂》與阿來(lái)《塵埃落定》、沈從文《邊城》、考琳·麥卡勒《荊棘鳥(niǎo)》、福克納《喧嘩與騷動(dòng)》、馬爾克斯《百年孤獨》等都有著(zhù)各個(gè)層面的深刻淵源。在敘事結構上，《渡口魂》與《塵埃落定》、《喧嘩與騷動(dòng)》都采用第一人稱(chēng)的內心獨白敘事；在描寫(xiě)世俗愛(ài)情遇到宗教禁忌層面，則與《荊棘鳥(niǎo)》極其相似；在以渡口作為敘述客觀(guān)世界的入口和命運轉折的場(chǎng)所層面，又與《邊城》神似。另外，在以奇異事物作為展現歷史發(fā)展不可阻遏層面，《渡口魂》與《百年孤獨》相似。放置在世界文學(xué)史的大視野中，《渡口魂》在二十世紀中國前半段的大背景中展示了康巴藏族的獨特文化，以具有特色的家族史形式構建起了屬于作者自己的歷史詩(shī)學(xué)。
《渡口魂》采用了第一人稱(chēng)內心獨白敘事，但是與《塵埃落定》等又有許多不同。兩部小說(shuō)的敘事指向是不同的，《塵埃落定》更多指向大的外在歷史，“我”是歷史的敘事者，自身的性格特征在小說(shuō)所呈現的歷史進(jìn)程中起到的主要是呈現和推動(dòng)作用；而《渡口魂》的敘事指向更多是內向的，重在刻畫(huà)康定文化中的生命形態(tài)和個(gè)體命運，“我”是人性的見(jiàn)證者，是大歷史中的小人生和深內心；前者揭示的是歷史的衰敗與土司制度的崩潰，解構色彩鮮明，后者則更注重闡明人性中恒定與衰變的因素，有著(zhù)強烈的建構意識。這種分別來(lái)自于不同的寫(xiě)作立場(chǎng)和敘事視角，方向不同，價(jià)值不同。
《渡口魂》中達陽(yáng)與活佛的愛(ài)情最為深刻動(dòng)人，如前文所言，作者沒(méi)有將其降格處理為社會(huì )悲劇層面的世俗與宗教的沖突，反而將其處理為人性深處的命運悲劇，與家族歷史緊密結合在一起。這與《荊棘鳥(niǎo)》類(lèi)似，梅吉與拉爾夫神父的愛(ài)情同樣不為世俗所容，兩人終于沒(méi)有走到一起。通過(guò)這種愛(ài)情悲劇，《渡口魂》描寫(xiě)了藏地文化中世俗道德與宗教觀(guān)念的沖突，《荊棘鳥(niǎo)》則展示了追求自由的生命意志與人性遇到宗教戒律時(shí)的無(wú)能為力。兩部小說(shuō)都流露出動(dòng)人心魄的情感力量。
《渡口魂》中的直門(mén)達村落和渡口與《邊城》中的渡口一樣，是呈現人物命運的場(chǎng)所，負載了厚重的歷史價(jià)值，是某種文化信念的象征。達陽(yáng)與翠翠，同樣的悲劇命運。不同的是，達陽(yáng)更具有能動(dòng)性，更有力量。“繼父過(guò)世后，我感覺(jué)阿媽變得強大起來(lái)了，憂(yōu)傷進(jìn)不去，痛苦埋在心，也許看到年邁的老父親還在渡口操勞，我還不能撐起直本的門(mén)面，困境摧殘不了她，相反，她振作了起來(lái)，我才知道阿媽的沉默中包含著(zhù)多少力量，真正持久存在于忍耐中，用隱忍來(lái)維護自己的情感尊嚴，用內斂保住了自己的人格。”而翠翠則是自然靈性的象征，小說(shuō)最后白塔的倒掉象征了田園生活的消失。在《渡口魂》中則是渡口擺渡被一座大橋替代，小說(shuō)并沒(méi)有用挽歌筆調刻畫(huà)這種變化，而是熱情地進(jìn)行了頌揚。翠翠是純真自然的代表，是未受現代文明污染的田園生活的符碼；而直門(mén)達的命運則充滿(mǎn)更多的正面色彩。直門(mén)達與茶峒、通天河與小溪、兩個(gè)爺爺，兩部小說(shuō)之間的詩(shī)學(xué)意象有著(zhù)許多相似之處和可比性。
《渡口魂》在描述直門(mén)達的歷史進(jìn)展時(shí)采用了許多富有象征意味的意象，如印度糖、照片、玻璃窗戶(hù)、槍炮、手表等，與《百年孤獨》中的磁鐵、放大鏡、煉金術(shù)等一樣是現代文明的象征。這些符碼充當了外部文明侵入的先導，意味著(zhù)不同的生活方式和文化立場(chǎng)。這些事物與意象雖然不多、占有的篇幅不大，但起到的敘事功能卻是重要和有效的。
值得注意的是，《渡口魂》的家族敘事在文本中沒(méi)有明顯的時(shí)間標志，最重要的敘事線(xiàn)索不是時(shí)間和空間，而是人物命運。自始至終不分章節，順敘、倒敘、插敘、預敘等交錯使用，大量通過(guò)講述家族故事來(lái)展開(kāi)小說(shuō)情節，這些手法都具有實(shí)驗色彩，有的十分成功，有的值得商榷。例如，小說(shuō)中寫(xiě)到諾布才仁看到爺爺的照片，產(chǎn)生了濃厚的興趣，爺爺開(kāi)始講述這張照片背后的故事及其與家族歷史的聯(lián)系，這段講述長(cháng)達幾十頁(yè)，小說(shuō)敘事由順序變成了倒敘，只是前面的情節中斷了，而這段關(guān)于照片的故事又顯得過(guò)于冗長(cháng)。顯得突兀的敘事段落在小說(shuō)其他地方也還可以看到。這些現象說(shuō)明，《渡口魂》的時(shí)間線(xiàn)性并不強，可能與藏族文化中的生死輪回觀(guān)有關(guān)，至少是作者某種刻意的詩(shī)學(xué)嘗試。
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