甘孜日報 2021年08月04日
◎李美皆
雍措的散文是個(gè)異數。當然，這種異數之感也可以歸入一個(gè)新起的流脈。當劉亮程的散文出現時(shí)，我們重新看到來(lái)自土地的那種地老天荒的堅實(shí)和不著(zhù)痕跡的自然審美。當李娟闖入文壇時(shí)，那來(lái)自邊地的清新之風(fēng)，瞬間吹開(kāi)我們迷蒙已久的眼眸，她自然閃射的稚嫩而日常的詩(shī)意，使許多文藝的匠心都黯然失色。雍措的出現再次給我這樣的感覺(jué)。他們之所以給人新異之感，是因為更新了我們的審美視野和品味。而究其實(shí)，他們又是舊的，因為他們恢復了中國散文的優(yōu)美傳統，他們連通古老的大地。
雍措的散文并不算豐產(chǎn)，但質(zhì)量高，而且成熟快，所以，她在2016年憑借散文集《凹村》獲第十一屆全國少數民族文學(xué)創(chuàng )作“駿馬獎”，就是意料之中的異軍突起了。漢語(yǔ)并非這個(gè)藏族女孩的母語(yǔ)，但是，她卻用慣于母語(yǔ)——藏語(yǔ)的思維系統，嫁接于紙上的表達，找到了漢語(yǔ)的優(yōu)雅。有一個(gè)說(shuō)法，衡量是否真正掌握了一種非母語(yǔ)的語(yǔ)言文字的標準，就是看你是否能夠直接用它來(lái)思維和說(shuō)夢(mèng)話(huà)。我覺(jué)得雍措做到了。她的漢語(yǔ)語(yǔ)詞之美的背后，是傾民族的精神之光的審美內蘊，是深入本民族靈魂的文化之美。
雍措散文論
凹村長(cháng)大的雍措，在離開(kāi)凹村并接受了現代文明的洗禮之后，又返歸母土，用入乎其中又出乎其外的文化眼光來(lái)打量自己的母族的生活。她所看到的，是一直走不出凹村的人所看不到的。她所看到的，也是出走之后又無(wú)法真正回歸凹村的人所看不到的。雍措在《凹村楊二》中寫(xiě)：楊二要我回去看看，凹村的樹(shù)在變、人在變、山在變，有的變精神了，有的變沒(méi)有了，“再不回來(lái)看看，你就真的變成凹村的外人了。”她曾經(jīng)“忙著(zhù)沒(méi)完沒(méi)了的日子，想不到凹村”，她一廂情愿地希望“凹村活在我十年前的樣子”，而當楊二的死訊傳來(lái)時(shí)，她終究回到了凹村。但她回到的是一個(gè)“回不去的故鄉”——“這個(gè)村莊，我已經(jīng)是個(gè)外人了”；她在出走與回歸之間惶惑——“我真希望，我記性不好，忘記楊二的死，忘記我回過(guò)凹村”；但在精神的意義上，她是真正回去了，或者，永遠沒(méi)有離開(kāi)，她最終肯定：“凹村才是我的家。”
凹村是康巴藏族的縮影和能指，其文化切片的價(jià)值，其有效所指，只有在精神上真正還鄉的“凹村”兒女才能夠用文字來(lái)捕捉到。長(cháng)期以來(lái)，民族敘事的能指背后，漂浮著(zhù)太多習見(jiàn)的無(wú)效的所指，其表演性、展示性架空了民族文化本身。雍措的凹村敘事之可貴，在于其貼皮貼骨而又立于更高的悲憫，她筆下的凹村，生命從土里長(cháng)出來(lái)，在土地上行走勞作，歷經(jīng)寒涼苦樂(lè )，又回歸到土里。生命在凹村的循環(huán)，是鮮活樸素的，是恒常安妥的，如種子發(fā)芽，如孩童生長(cháng)和四季輪回.
凹村人享有一切承受一切，絕非因為凹村有著(zhù)怎樣的田園牧歌，而是貧苦與撫慰并存，消長(cháng)生滅皆順其自然。這種順天應命是凹村人的生命觀(guān)，它強大的生命力使凹村人無(wú)論面對怎樣的悲愴都不會(huì )呼天搶地；也是凹村人的自然觀(guān)，所以牛、鵝、豬在凹村人的生命觀(guān)照中是眾生平等是萬(wàn)物有靈，幾乎無(wú)分高下。比如，那個(gè)把豬當寵物當情人養的唐爪子，禁不住豬被人吃掉時(shí)的傷心，大聲吼道：“老子這輩子都不會(huì )再對畜生好了。”《唐爪子的傷心事》）在《鵝的來(lái)世》中，鵝死了，阿媽把它埋在桃樹(shù)下，頭朝著(zhù)公社的方向，因為，她說(shuō)，她想讓鵝下輩子投胎成一位公務(wù)員。在《雞娃養豬》中，遭女人背叛的雞娃傾心于他的養豬事業(yè)，并從中獲得慰藉：豬也是實(shí)在的動(dòng)物，至少比女人實(shí)在。在《一棵樹(shù)，一只鳥(niǎo)》之中，人與樹(shù)與鳥(niǎo)，完全達到了天人合一世界大同唇齒相依。人把樹(shù)做成鋤把，好讓鳥(niǎo)來(lái)駐足歇息，鳥(niǎo)來(lái)時(shí)即是看望了人，令人感激。人還惦記著(zhù)鋤把的孤單：我也知道我活不過(guò)一根鋤把的壽命。如果有一天，我奔著(zhù)西坡去了，留下一根鋤把在我的屋子里，它將會(huì )怎樣面對一屋子的空和暗。同時(shí)，欣慰于鳥(niǎo)和樹(shù)可以相互撫慰了，“還好，有只鳥(niǎo)在樹(shù)上搭了一個(gè)窩。一棵樹(shù)，有鳥(niǎo)陪著(zhù)，也就不那么孤單了。”
雍措尤其喜歡馬，喜歡寫(xiě)馬，在動(dòng)物中她把馬擬人為最高級。出于對馬的感情，《像馬一樣死去》中，她寫(xiě)養馬屠馬的表叔最后像馬一樣死去，死得漫長(cháng)痛苦，如馬的嘶鳴。雍措的散文佳作《不知去向的老》，闡釋了與臧克家的詩(shī)作《老馬》同樣的“老馬之愛(ài)”。《老馬》寫(xiě)：總得叫大車(chē)裝個(gè)夠/它橫豎不說(shuō)一句話(huà)/背上的壓力往肉里扣/它把頭沉重地垂下/這刻不知道下刻的命/它有淚只往心里咽/眼里飄來(lái)一道鞭影/它抬起頭望望前面。詩(shī)人對于老馬，有一種父兄一般的痛惜。《不知去向的老》中，雍措寫(xiě)到馬的衰老：看得我整個(gè)身體里的骨頭都在酸痛，仿佛自己也跟著(zhù)他們老來(lái)不行。同樣是愛(ài)中有痛，有共命的悲酸，有身心的體恤。惟其如此，她能看到老馬的悲傷：“一匹馬的眼睛里到處都是悲傷。那深遠的悲傷，只有它們獨處的時(shí)候才流露出來(lái)。這種悲傷是我不忍心去打擾的，也是作為一個(gè)觀(guān)察他們的人捉摸不透的。那悲傷是一匹馬不知去向地老的悲傷。”雍措更有對于馬之老的不忍與不舍，因為，它們原本是多么高高在上，而當“凹村高高在上的馬老了”，似乎就是高傲的頭顱低垂了。馬的生命經(jīng)驗與人是相通的，“我知道一匹馬的高高在上大部分時(shí)候是做給人看的。人要面子，一匹馬長(cháng)久地和一群要面子的人生活在一起，不學(xué)壞也不行。”由馬之老延伸至人之老，那悲憫就更深了：“那悲傷多像凹村人漸漸老去的悲傷，看著(zhù)讓人心疼，卻什么也做不了。”相互之間的感情是平等的，人通馬氣，馬通人氣。
凹村人的眾生平等還表現在現代文明定義為殘疾的人士和健康的人群之間。雍措多次寫(xiě)到凹村的聾啞人，在她的筆下，聾啞都是正常的生命形態(tài)。《聞?dòng)甑膯“汀分校@啞非但不是缺陷，而且是通靈的特異之處，當人的口耳無(wú)用時(shí)，就有了特別有用的鼻子，能夠聞出山雨欲來(lái)。雍措的《凹村》也是小半部凹村異人志、異象志，如同《百年孤獨》那樣的魔幻現實(shí)主義的靈異事件也在凹村上演著(zhù)，比如《一線(xiàn)村》中被魔鬼擒住的表妹、吃石頭的狗。在雍措神異詭譎的小宇宙中，凹村世界通靈通魔，且萬(wàn)物相通，也是一個(gè)馬爾克斯的馬孔多。雍措還大量地寫(xiě)到與現實(shí)分不開(kāi)枝丫的夢(mèng)和夢(mèng)魘。《夢(mèng)魘》和《遺像里的愛(ài)情》中，親人們在夢(mèng)中相會(huì )，傳達著(zhù)牽掛或遺憾，或者，把過(guò)分的關(guān)切變成陽(yáng)間的詛咒，促使生者斷念，專(zhuān)注于生。《活得更像一場(chǎng)夢(mèng)》中，她用詭譎的雪中出生的想象，來(lái)解釋了“我”的多夢(mèng)以及在噩夢(mèng)中越來(lái)越害怕做夢(mèng)。夢(mèng)是臆想與現實(shí)的交界，也是人生的預言和預演：無(wú)論我的夢(mèng)有什么變化，我的這輩子都會(huì )如夢(mèng)一般的活著(zhù)。活得支離破碎，活得更像一場(chǎng)夢(mèng)。
凹村人的生命哲學(xué)中包含著(zhù)死亡的當然內容，生死平常，生死無(wú)界，死亡在悲戚之余，又帶著(zhù)那么一點(diǎn)親切，因而并不可怕。生命境界的圓融通達，莫過(guò)于視死如歸。《荒野》中，雍措把把荒野中的墳塋，視為“阿爸的另外的一個(gè)家”，她還擔心離開(kāi)故土的自己，逝去后“沒(méi)有家，沒(méi)有一個(gè)值得思戀的人”。《宿地》中，雍措寫(xiě)，活得艱辛的凹村人極其看重死后的房子，“需要寬厚的棺材作為死后身體的棲息地”。《讓靈魂去放牧藍天》中，雍措寫(xiě)到天葬臺上的生死感悟：在天葬臺上升天的平靜，源于用靈魂去放牧藍天的希冀。“吃人”的禿鷲，在藏族文化里恰是渡人之舟，完成著(zhù)生命擺渡的使命。“在天葬師的眼里，每一只禿鷲都有一個(gè)屬于自己的名字，它們承載著(zhù)靈魂升天的重任。”雍措的《渾身的勁兒只向著(zhù)孤零零的一個(gè)人》中所寫(xiě)到的死亡，與蕭紅《生存場(chǎng)》中的“忙著(zhù)生，忙著(zhù)死”的蕓蕓眾生的平凡又悲烈的死亡非常相似。“白瑪的三兒子昨天咽氣了。白瑪的二兒子去年咽氣了。白瑪的大女兒大大年前咽氣了。白瑪的老婆十年前就咽氣了。白瑪一家人都快死得精光，只剩下白瑪躲在幾堵老墻后面，聽(tīng)村里的幾個(gè)守夜人把明天送三兒子上路的家什敲得底朝了天。”三兒子明明說(shuō)著(zhù)自己全身都是勁兒，卻倏忽死去了。白瑪讓人“把家什敲響點(diǎn)”，好把兒子熱熱鬧鬧送走，同時(shí)把自己身體里的勁兒敲出來(lái)，套上大耕牛去耕那塊三分地，那原本是三兒子要干的事。“他覺(jué)得自己渾身都是勁兒。渾身的勁兒只向著(zhù)他孤零零的一個(gè)人。”這樣的生生死死前仆后繼，正是生命的韌勁，也是死亡的滄桑，是哀而不傷的人間正道。
雍措并未把凹村寫(xiě)成人性善的烏托邦，凹村人的人性暗處，她也沒(méi)有回避。比如，《暗夜》中的不孝的兒媳在婆婆死后大作孝順秀，而一旦看見(jiàn)婆婆遺留的一點(diǎn)血汗錢(qián)，馬上連自己的哭殯秀都顧不得了，甚至等不及把亡靈送走。臨走還吩咐男人：“你哭大聲點(diǎn)，幫我的也一起哭完。”這近乎幽默的無(wú)情，令人泛起嘲諷的心酸。《心里的石頭》中，張三的大度直接被凹村人形象地說(shuō)成“大肚”，宰相肚里能撐船，大度等于大肚，也講得通。一旦被贊美為大肚，張三的大肚就一再為凹村人所利用，一劍封喉的“大肚”，成了張三被人占便宜的方便借口。“他知道，以后有關(guān)他大肚的事情還會(huì )接二連三地遇見(jiàn)，他心里隱隱作痛……人活一張臉……張三為了那張臉，是把自己給賠進(jìn)去了。……長(cháng)在心里的石頭，開(kāi)出的花是苦的吧？”善為善者帶來(lái)的無(wú)可奈何，就像一塊開(kāi)花的石頭，好或者不好，實(shí)在難言。
雍措特別喜歡和擅長(cháng)寫(xiě)風(fēng)，她有很多以風(fēng)命名的散文：《風(fēng)過(guò)凹村》《聽(tīng)風(fēng)者》《靜處，想起一陣風(fēng)》《思念，像風(fēng)中的葉子》《聽(tīng)風(fēng)拂過(guò)的聲音》；也有一些與風(fēng)有關(guān)的散文，比如，《夢(mèng)魘》中，她寫(xiě)為了救人墜下懸崖而亡的父親，“像一陣刮過(guò)山巔的風(fēng)”；《凹村記憶》中，她寫(xiě)風(fēng)的味道，就是大渡河的味道，而阿媽就是大渡河，所以，那也是阿媽的味道。她如此鐘情于風(fēng)，正如她所寫(xiě)：我，也許就是一個(gè)聽(tīng)風(fēng)者！（《聽(tīng)風(fēng)者》）
敘利亞詩(shī)人阿多尼斯也是鐘情于風(fēng)的。也許，從地理上來(lái)說(shuō)，這與他們都是來(lái)自粗糲的多風(fēng)地帶有關(guān)？風(fēng)是一種自由的流動(dòng)，在抽象的意義上，它可以視為自由精神的象征，某種程度上，追逐風(fēng)的人，就是在追求自由的模樣。所以，為了自由而流亡的阿多尼斯寫(xiě)道：我向星辰下令，我停泊囑望/我讓自己登基/做風(fēng)的君王。（《風(fēng)的君王》）做風(fēng)的君王，這是多么自由唯美風(fēng)流倜儻的審美感覺(jué)。風(fēng)是空間的流動(dòng)，也是時(shí)間的流動(dòng)，風(fēng)更可以融匯和穿越時(shí)空。張愛(ài)玲在《憶胡適之》中寫(xiě)到她與仰慕已久的胡適先生在美國相見(jiàn)，都懷著(zhù)離開(kāi)故土后的沒(méi)落與落寞，別時(shí)：天冷，風(fēng)大，隔著(zhù)條街從赫貞江上吹來(lái)。適之先生望著(zhù)街口露出的一角空濛的灰色河面，河上有霧，不知道怎么笑瞇瞇的老是望著(zhù)，看怔住了。……站久了只覺(jué)得風(fēng)颼颼的。我也跟著(zhù)向河上望過(guò)去微笑著(zhù)，可是仿佛有一陣悲風(fēng)，隔著(zhù)十萬(wàn)八千里從時(shí)代的深處吹出來(lái)，吹得眼睛都睜不開(kāi)。張愛(ài)玲筆下的風(fēng)，就是時(shí)間與空間的雙重流動(dòng)或流逝，有白云蒼狗的傷感，難以言喻，唯有匯入風(fēng)里。風(fēng)，在這里成了一個(gè)多重所指匯成的豐富能指。風(fēng)本身就是不定型的，難以穿透的語(yǔ)意，只要托于風(fēng)就好。雍措筆下的風(fēng)，撫蕩著(zhù)自然萬(wàn)物，又是自然本身，同時(shí)，也在傳遞著(zhù)時(shí)空與親情。往事隨風(fēng)是一種人生東逝水的翻篇的態(tài)度，是過(guò)去時(shí)；雍措相反，風(fēng)之于她有一種親切，是現在時(shí)，她是時(shí)刻準備著(zhù)敞開(kāi)胸懷盡情擁抱各種風(fēng)的。
雍措近來(lái)把散文寫(xiě)出了余華、蘇童早期的先鋒小說(shuō)的味道，那些詭異的象征意味，或許讀者不能徹底準確地捕捉到——先鋒的多義性和抽象性本來(lái)就是很難具體解讀的，但那些神來(lái)之筆，卻不是可以隨便賦得的，那是才華與靈感的見(jiàn)證。或許，可以用“不明覺(jué)厲”來(lái)概括？比如，雍措的散文《一個(gè)人要遇見(jiàn)多少荒蕪才算夠》，閃爍著(zhù)蘇童的《你好，養蜂人》、余華的《世事如煙》等先鋒小說(shuō)的影子，甚至可以當作散文化的小說(shuō)來(lái)讀。“要朝哪個(gè)方向邁出一步，才能到達我想去的地方？那個(gè)我想去的地方，一直在遠處等我，我卻被困在一片長(cháng)滿(mǎn)荒草的山坡上，沒(méi)辦法脫身。”這個(gè)“我”是虛化的，是一個(gè)敘述主體，并不能視為具象化的作者。一生死守凹村從未離開(kāi)的“我”，被困在了一片荒蕪的山坡。“我”懷疑自己是被三個(gè)陌生人帶到這里來(lái)的：手拿鐮刀收割日子的陌生人、活成樹(shù)洞的白發(fā)老者的陌生人、自稱(chēng)是瘋子卻令人相信的陌生人。“我”一生僅見(jiàn)的三個(gè)陌生人，也是先鋒小說(shuō)常見(jiàn)的縹緲的人形，是符號化的人，他們只是短暫經(jīng)過(guò)“我”的人生，不知來(lái)處和去處，卻把“我”導向了一片走不出去的荒蕪。這荒蕪，也許生機勃勃，促成人生的新陳代謝；這荒蕪，也許能使人更清楚地看見(jiàn)自己。人是要經(jīng)歷過(guò)荒蕪才能活透的，那么，“這一生，一個(gè)人要遇見(jiàn)多少荒蕪才算夠？”由三個(gè)不同精神面相的陌生人導向荒蕪，這似乎是人生的某個(gè)重大隱喻，每個(gè)人都可以自己去參悟，答案不一而足。
阿多尼斯被視為阿拉伯詩(shī)人的代表，他的寫(xiě)作具有阿拉伯族群的代表性，在長(cháng)期的流亡生活中，阿多尼斯如何保持自己的族群性？似乎是一個(gè)難題。對此，他給出了答案：“我要成為我自己。”具體說(shuō)，就是把自己流放在“我的民族、文化和語(yǔ)言?xún)炔俊薄Ｓ捍胛唇?jīng)流放，盡管有著(zhù)小小的遷徙，總體上，她還是一直呆在自己的民族、文化和語(yǔ)言?xún)炔浚€是保持著(zhù)紙上的故土難離，還是忠實(shí)于自己的康巴藏族的屬性。即便運用漢語(yǔ)來(lái)寫(xiě)作，依然使她未曾逸出民族的文化框架。雍措從唯美到魔幻先鋒的文學(xué)成長(cháng)軌跡，背后始終有康巴文化的內在支撐。她所寫(xiě)的康巴風(fēng)俗民風(fēng)生命形態(tài)，都是康巴人的精神內蘊的外射。任何民族文化的生命力，一定取決于這個(gè)民族的生命本身，雍措的凹村寫(xiě)作，歸根到底都是在向凹村的生命致敬。
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