甘孜日報 2022年09月16日
◎鄧靖雷
對于愛(ài)瑪而言，戲劇較之文學(xué)是一種更為直觀(guān)的獲得精神滿(mǎn)足的途徑。舞臺上畫(huà)出來(lái)的五光十色布景、古典色彩的人物裝束，加之音樂(lè )賦予了這一切非現實(shí)的奇幻屬性，使得愛(ài)瑪的想象世界得以外化在舞臺上。到呂席出場(chǎng)之前，這個(gè)虛構的世界中暫時(shí)還沒(méi)有愛(ài)瑪自身投影，她以旁觀(guān)的視角接收并欣賞。
而呂席出場(chǎng)，打破了舞臺這個(gè)虛構世界的奇幻氛圍與超脫現實(shí)屬性。愛(ài)瑪立即在這個(gè)年輕女子身上捕捉到了切實(shí)的、堅硬的、現實(shí)的凝聚，她像一根釘子，將飄忽于高空的想象錨定回到現實(shí)或者說(shuō)自身上，從這里開(kāi)始，本來(lái)遙遠的故事里有了愛(ài)瑪投射的影子。在這里愛(ài)瑪與呂席——艾德嘉爾的戀人建立了附體一般的聯(lián)系，因而后來(lái)艾德嘉爾出場(chǎng)時(shí)，她并非是純粹欣賞故事的觀(guān)眾角色，而已經(jīng)將自己投入了戲劇之中。艾德嘉爾詠唱的哀歌，令她得以將自己此前的種種情緒整理打包、安放其中。愛(ài)瑪所經(jīng)歷的情感與故事里的艾德嘉爾事實(shí)上,仍然有一段差距，但她將自己的記憶模糊鈍化，又與舞臺上的故事耦合在一起，兩相比較，覺(jué)得自己越發(fā)可憐：她們明明如此相似，為何她就沒(méi)有呂席這樣好運？愛(ài)瑪的尖叫或許更多是為了自己，而非為了故事本身。
愛(ài)瑪謬誤地將理想的、虛構的創(chuàng )作與現實(shí)放到天平兩端進(jìn)行比較，而這兩者事實(shí)上是不存在可比性的，盡管它們看上去如此相似。創(chuàng )作具有現實(shí)不具備的、毫無(wú)猶疑的肯定性，艾德嘉爾對呂席的感情，從根本上來(lái)說(shuō)是沒(méi)有疑云，這是創(chuàng )作者與觀(guān)眾之間心照不宣的默契。下沉的現實(shí)中，不存在這樣的默契，愛(ài)瑪不可能如此理想化地確信一種態(tài)度。不論是戲劇，還是小說(shuō)，都并非是現實(shí)的再現者、反映者，追求二者趨同能帶來(lái)的或許只是更深的虛空。
接下來(lái)的段落以沖突性的面對面形式，展現了查理與愛(ài)瑪間的分歧。在查理的視角上，得益于查理缺乏的情感體驗，作者得以向讀者展示較為客觀(guān)的戲劇情節本貌。查理是一個(gè)情感語(yǔ)言的初學(xué)者，他能夠閱讀每一字句的表意，但無(wú)法將其連貫成為一個(gè)有機的整體并體會(huì )其背后的深意。借用樹(shù)與隱喻的比喻，他只能樸素地接收明面上直白佇立于面前那樹(shù)的影像，而不知道其下復雜的根脈交通。查理說(shuō)“我喜歡了解透徹”，他認為看懂這出戲劇，首先需要聽(tīng)懂每一句對話(huà)，他需要一個(gè)存在明確地告訴他這是什么，然而并非每一樣事物都能夠用切實(shí)的語(yǔ)言定義，情感從微小的細節間泄露出來(lái)，而查理看不見(jiàn)。愛(ài)瑪恰恰相反，沒(méi)有那樣關(guān)心事實(shí)發(fā)展的環(huán)節。人物到底做了什么、說(shuō)了什么，她不在乎。愛(ài)瑪關(guān)注的是停滯般的瞬間，情感大量地鋪陳宣敘向她展開(kāi)。他們認知世界的方式便如此隔閡。
與查理沖突之后，舞臺上的故事剛好來(lái)到了婚禮的部分，在這樣的雙重推動(dòng)下，愛(ài)瑪回憶起自己的婚禮。她曾將婚姻過(guò)分夸大地視作自我救贖，在接觸現實(shí)落差之后失望。然而，愛(ài)瑪將失望認為是“沒(méi)有遇到正確的對象”，她雖然沮喪，但趕緊蓋上了盒子，在盒子里仍然保留有不知是否真存在的“希望”。事實(shí)上，在愛(ài)瑪的潛意識中已經(jīng)明白藝術(shù)與現實(shí)不可聯(lián)通的道理，“藝術(shù)夸大的熱情，她如今知道何等盼小了”，然而只要不去看，盒子里的“希望”便可以永續地存在下去。愛(ài)瑪不愿承認或者說(shuō)全盤(pán)接受這一點(diǎn)，她試圖將真相掩蓋起來(lái)，避而不視。也許一方面出于不愿承認自己遭受了蒙蔽、不愿被憐憫，另一方面，她也的確需要一個(gè)寄托性質(zhì)的事物來(lái)避免自己沉入虛無(wú)。愛(ài)瑪自我保護、自我欺騙的方式：通過(guò)憐憫，她拒絕承認真相，將自己置于更高的地位上。愛(ài)瑪將自身投射在他者之上的痛苦娛樂(lè )化，將其視作游戲，便可以生出自己或許真能夠完全掌控它的錯覺(jué)。先一步憐憫對方，便站到了臺階上面，可以阻止對方對自己產(chǎn)生憐憫，整個(gè)一腳踢到臺階下，便不用再看。
愛(ài)瑪的第二個(gè)謬誤，是將演員與角色黏合在一起。在愛(ài)瑪的世界里，虛構與非虛構的邊界是模糊、融化的，她的情感沿著(zhù)雜糅在一起的凹痕肆意流淌，為她眼中的每個(gè)事物籠罩上糖殼。演員雕琢過(guò)細節的演出，被她錯誤地視為演員的本意。機巧的、精致的浪漫，她意識不到其中的人工，或者說(shuō)愛(ài)瑪直直地落入了演員編織的陷阱，這是共情能力在藝術(shù)理解上的表現，但問(wèn)題在于她缺乏在落幕之后脫身的能力，角色附身演員的那一瞬間被她敏銳地捕捉，緊緊抓住，隨后擴散到演員行經(jīng)的全部時(shí)空。愛(ài)瑪陷入泥沼之中，而其他人都已經(jīng)走遠。
愛(ài)瑪對演員本人的愛(ài)意，建立在她自己搭建的空中樓閣之上。她對于演員相愛(ài)的想象，以及所有她對自己情人的想象，這其中包含著(zhù)她的代償愿望。拾起朝他丟過(guò)來(lái)的花、刺繡他的服裝，是一種靠近他榮光的方式，使得他的光耀之上留有自己的印痕。囿于時(shí)代的局限，愛(ài)瑪未曾產(chǎn)生過(guò)并非靠近榮耀，而是自己成為榮耀的念頭。她始終相信婚姻或者愛(ài)情能夠讓自己與對方建立起一種牢不可破的極致的鏈接，通過(guò)這一鏈接，他們得以成為一個(gè)渾然的整體。但在作者的文字中，我們可以處處感受到所謂鏈接的脆弱與不穩定，我們?yōu)閻?ài)瑪擔心，正是由于她將自己的整個(gè)都維系于不牢靠、破碎的聯(lián)系上。對于人類(lèi)來(lái)說(shuō)，徹底打通個(gè)體的邊界是非常困難而短暫的。
同時(shí)對愛(ài)瑪來(lái)說(shuō)，她其實(shí)并未徹底敞開(kāi)自己，向對方伸出鏈接。她想象著(zhù)、期望著(zhù)演員正是在望著(zhù)自己，她知道這并非可能，但是在反復的自我說(shuō)服之下動(dòng)搖了。愛(ài)瑪需要、渴求一種完全特殊性的對待，她需要不斷地確認自己在對方心中的獨一性，所有的歌一定是要為了她一個(gè)人而唱。像一個(gè)密度極大的黑洞，無(wú)盡地索取，不容許半點(diǎn)逃離。愛(ài)瑪希望避到愛(ài)情的肉身底下，然而愛(ài)情并沒(méi)有肉身，她無(wú)從獲得所期望的堅實(shí)庇護。她希冀用愛(ài)來(lái)逃離灰暗的現狀、來(lái)治愈自己，然而沒(méi)有一種愛(ài)是可以治病的，愛(ài)是心靈健全完備之后的產(chǎn)物。“把我搶走，把我帶走，一同走! 我是你的，你的!我的熱情，我的夢(mèng)想，全歸你有! ”看似是愛(ài)瑪將自己奉獻的宣言，但“搶”暗示了她要求對方對她有強烈的渴望。她需要“被需要”，她將自己不管不顧地全部塞給對方，便讓自己處于被庇護的不用承擔責任、不用給予的位置上，帶有強迫性質(zhì)地索取對方對自己的感情。事實(shí)上，愛(ài)瑪試圖綁架對方，她沒(méi)有給予什么，她總是索取得更多。她將自己囫圇地送上去，好像要對面吞下一整塊金子，如此便是被需要、被愛(ài)。
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