甘孜日報 2017年11月10日
走進(jìn)莫斯卡，
也就走進(jìn)了寧靜與真誠；
走進(jìn)格薩爾史詩(shī)文化，
也就走進(jìn)了神奇和向往。
莫斯卡之行，
鑄就深情。
——作者手記
格薩爾藏戲同其它劇種一樣，其的演進(jìn)是一個(gè)漫長(cháng)的過(guò)程，其綜合性特征也是依循或自身傳承、或汲取其它劇種精華、或自身創(chuàng )新等過(guò)程得以凸顯。莫斯卡格薩爾藏戲較為完滿(mǎn)地繼承了自身的特征，同時(shí)也汲取了其它藏戲劇種的精華，整場(chǎng)演出也有較大幅度的創(chuàng )新元素。莫斯卡格薩爾藏戲在演出中一個(gè)明顯的創(chuàng )新特征，那就是“連環(huán)畫(huà)”特征，一幕幕演出的全過(guò)程，經(jīng)常在隊形變化間隙中，形成明顯的“場(chǎng)面定格”，在“動(dòng)”中實(shí)現“靜”的效果，于“靜”中獲得“動(dòng)感”，經(jīng)常給觀(guān)眾以翻閱“連環(huán)畫(huà)”的質(zhì)樸感覺(jué)。
我試圖對丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的綜合性特征做出相對于其它藏戲所布偶聽(tīng)的解釋。這是一個(gè)比較艱難的過(guò)程，因為莫斯卡格薩爾藏戲獨家所有、無(wú)可替代的特征并不是獨立于多派藏戲戲種之內的，而是相融相生的，很難將其截然分開(kāi)。相反，我只能究其要處，對丹巴莫斯卡格薩爾藏戲進(jìn)行精細考究，對其所包含的化妝、服裝、布景、舞臺、音響效果等進(jìn)行探究。莫斯卡格薩爾藏戲中的化妝，具有固定的面部表情和姿態(tài)，服裝也是特定的款式和顏色，布景很簡(jiǎn)易，就是在草地上擺上一張椅子等簡(jiǎn)易道具，以草地為舞臺，以藍天白云為背景，簡(jiǎn)易的鼓、鈸、號等簡(jiǎn)易樂(lè )器，這些都以其它劇種有著(zhù)很明顯的特點(diǎn)。除這些戲劇理論中“多余的東西”之外，在“核心”方面也有著(zhù)屬于莫斯卡格薩爾藏戲自身的特點(diǎn)。演員與觀(guān)眾的交流與其它劇種有所不同，多數劇種演員與觀(guān)眾的交流是隨著(zhù)劇情的演進(jìn)而逐步實(shí)現的，多數演員是通過(guò)情節的推進(jìn)與觀(guān)眾交流，之前觀(guān)眾對情節的推進(jìn)的未來(lái)并不了解，屬于未知性的。而丹巴莫斯卡格薩爾藏戲（藏戲大多屬此種類(lèi)型）則屬于期盼性的，即觀(guān)眾對整個(gè)劇情了熟于心，甚至諸多臺詞和唱腔、曲譜都十分熟悉，并擁有濃郁的情感，所以，觀(guān)眾在欣賞時(shí)是在期盼內心記憶中的情節，在這種期盼中，甚至包括一個(gè)演員的上場(chǎng)，一句臺詞的娓娓道來(lái)，一段曲譜的映入耳簾······，之所以這些觀(guān)眾能夠在劇情演進(jìn)到某一階段時(shí)忘情地喊叫、哼唱，就是這一種期盼性特征的體現。這些觀(guān)眾每年都要數次欣賞這樣的表演，但每次都會(huì )激發(fā)出同樣的情感，藏戲的這種“標本性”特征在整個(gè)藏戲演出流傳區域都具有相同的“標本性”特征。格薩爾史詩(shī)原本在其流傳區域就被民眾了熟于心，可以毫不夸張地認為，大多數人都是在耳聽(tīng)目染的過(guò)程中成長(cháng)起來(lái)的，都是在聽(tīng)著(zhù)格薩爾故事長(cháng)大的，諸如《英雄誕生》、《賽馬登位》、《霍嶺大戰》、《北方降魔》、《門(mén)嶺大戰》以及《返回天界》等格薩爾藏戲劇目都是絕大多數觀(guān)眾所熟悉的，觀(guān)眾們如此癡迷地欣賞，其實(shí)就是一個(gè)完成記憶中的“情節覆蓋”過(guò)程，這一特征較為明顯地區別于其它劇種。觀(guān)眾正是在“清潔覆蓋”中無(wú)數次地置身于故事情節的發(fā)展中，無(wú)數次地沉浸在格薩爾藏戲審美情趣之中。這一特征要求“編導”和演員在演出過(guò)程中要依循觀(guān)眾記憶中的故事情節、唱詞音律、化妝服飾等“記憶痕跡”而設置，如果要在其中任何一個(gè)細節中進(jìn)行創(chuàng )新，那無(wú)疑都要十分謹慎，否則，很容易激怒觀(guān)眾，遭致觀(guān)眾的否認或不認可。這里并不是說(shuō)觀(guān)眾對格薩爾藏戲的創(chuàng )新都持抵觸情緒，而是更多地說(shuō)明觀(guān)眾情感世界里對格薩爾藏戲的認同、認可，乃至情感的投入，因為所有觀(guān)眾都是帶著(zhù)對記憶中富有美感的劇情和特色的期盼，都期盼著(zhù)演出能夠逐漸“覆蓋”情感世界里的那一份“記憶”。在觀(guān)眾心中，英雄格薩爾是一個(gè)偉大的人物，也是他們崇敬崇拜的人物，甚至是觀(guān)眾情感世界里的寄托。正是觀(guān)眾對格薩爾的這種認可，在他們的內心世界和情感世界里始終珍藏著(zhù)那一份“美麗”，始終有著(zhù)一種很難用語(yǔ)言道明的情感期盼。
從情感角度分析，格薩爾藏戲是一種情感富裕的劇種，又是一種質(zhì)樸的戲劇，正是這種“質(zhì)樸”特征，才使格薩爾藏戲得以家喻戶(hù)曉，為廣大的民眾所喜聞樂(lè )見(jiàn)。在觀(guān)眾的記憶里，可以細化到一句風(fēng)趣的臺詞，一份樸實(shí)的道具，一個(gè)簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作，一幅熟悉的面具和服飾等等。我在格薩爾史詩(shī)流傳區域生活了30多年，我深深地體悟到觀(guān)眾的這份真摯而樸質(zhì)的情感。其實(shí)這也是格薩爾史詩(shī)得以流傳的主要因素之一。熱愛(ài)就是一種力量，這種力量的結果就是傳承。在演員與觀(guān)眾之間有一通道，連接通道的就是彼此對格薩爾史詩(shī)的熱愛(ài)。格薩爾藏戲的演出，有一特殊的空間，這一空間就是情感和熱愛(ài)的充飭。論述至此，并不是要武斷而片面地否定戲劇的某些綜合性特征，相反，則是在一個(gè)較為特殊的層面上和角度肯定戲劇的綜合性特征，格薩爾藏戲的這種藝術(shù)因素在強化自身表現力的過(guò)程中，一方面堅守其獨特的特殊性，另一方面又維護其流傳區域的合理性和相融性，這也是格薩爾藏戲在戲劇理論中的一大貢獻。
從丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的藝術(shù)流程來(lái)看，實(shí)際上一樣地包括導演、演員、舞臺美術(shù)。日窮活佛就是一位優(yōu)秀的導演，他在莫斯卡“塑造”了這樣一出難能可貴的格薩爾藏戲，有效地保存了這樣一出珍貴的藏戲記憶，每年都要上演這出格薩爾藏戲，都要把這一份美呈現給莫斯卡民眾。我十分注意日窮活佛在整個(gè)演出過(guò)程中所釋放出來(lái)的作用，這位年逾古稀之年的老人，熱情不減，自始至終地堅持到演出的結束。雖然他只是在中場(chǎng)歇幕時(shí)上場(chǎng)“串演”，但是，每一場(chǎng)演出他都發(fā)揮著(zhù)組織、協(xié)調、把握節奏的作用。據說(shuō)在藏區，很多地方都邀請他去指導和編導，就格薩爾藏戲層面上講，日窮活佛無(wú)疑是一位深受大家愛(ài)戴的專(zhuān)家和編導。我時(shí)而來(lái)到日窮活佛的身旁，不時(shí)為他拍照，更重要的是要觀(guān)察這位老人在演出過(guò)程中扮演的編導角色。
在丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的演出過(guò)程中，雖然沒(méi)有人們熟悉的劇場(chǎng)，雖然僅僅是以野外草地為“劇場(chǎng)”，我以為這樣的“草地劇場(chǎng)”更能拉近格薩爾藏戲與觀(guān)眾的距離，使“情感通道”更加豐腴，甚至更能妥帖地完成集體性創(chuàng )新創(chuàng )作，這里所說(shuō)的“集體性”恰好是戲劇藝術(shù)綜合性的別一種表達，也可以說(shuō)是格薩爾藏戲富有價(jià)值和魅力的一大特色，也就是說(shuō)格薩爾藏戲的創(chuàng )新與創(chuàng )作并不是某一個(gè)人來(lái)完成的，而是在流傳過(guò)程中，由參與其中的所有人們來(lái)共同完成的，這種“集體性”創(chuàng )新創(chuàng )作的特征卻是諸多劇種所不及的。
在前面我們曾經(jīng)敘述過(guò)戲劇的四個(gè)方面，一方面是演員與觀(guān)眾之間的情感交流，是演員滿(mǎn)足觀(guān)眾的“情感期盼”；二方面是演員面對觀(guān)眾的表演，進(jìn)而引起觀(guān)眾喜聞樂(lè )見(jiàn)所期盼的戲劇美感和表演藝術(shù)；三方面是“觀(guān)”與“演”之間的生動(dòng)交流所引發(fā)的戲劇美感和滿(mǎn)足觀(guān)眾情感與劇情“期盼”的全過(guò)程。正是這一過(guò)程完成了戲劇美感中的“給人娛樂(lè )，有所寄托”生動(dòng)傳遞；四方面就是格薩爾藏戲編導儲存于心的戲劇劇本，所不同的是稱(chēng)為“一劇之本”的劇本，并不是傳統意義上通過(guò)編劇創(chuàng )作出來(lái)的劇本，格薩爾藏戲劇本是深藏于“編導”心中的，劇本的內容是嚴格按照格薩爾史詩(shī)的原由情節和本真面目加以“截取”的。任何一場(chǎng)格薩爾藏戲都是格薩爾史詩(shī)所提供的，并不是通過(guò)某一人創(chuàng )作而成的，這一特征恰好映證了波蘭戲劇理論家耶日·格洛托夫斯基所說(shuō)的“沒(méi)有劇本，戲劇也能存在”的論斷，因為無(wú)論是演員還是觀(guān)眾都“帶上一張劇情說(shuō)明，這一“劇情說(shuō)明”就是格薩爾史詩(shī)在廣大區域流傳的結果。演員和觀(guān)眾共同完成了“引起戲劇美感”的情感交流。格薩爾史詩(shī)是劇本的第一提供者，所謂的格薩爾藏戲“編導”僅僅是從格薩爾史詩(shī)中“截取”其中的一段，然后把所截取的史詩(shī)段落，賦予藏戲戲劇的特征和元素，并通過(guò)戲劇的方式傳導給觀(guān)眾，實(shí)現演員與觀(guān)眾之間的情感和美感傳遞。這樣的“截取”與傳遞過(guò)程依然充盈著(zhù)戲劇的四要素：劇本（格薩爾史詩(shī)某一段落）、演員、觀(guān)眾和劇場(chǎng)（露天草地草場(chǎng)），
這就是日本著(zhù)名戲劇理論家河竹登志夫在其專(zhuān)著(zhù)《戲劇概論》中所概括的戲劇四要素。
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