《甘孜日報》 2014年01月20日
格薩爾木刻版畫(huà)
雕版印刷在藏族社會(huì )有著(zhù)悠久歷史。這項技術(shù)一直沿用到當今。雕版印刷為藏族文化的發(fā)展作出過(guò)極為重要的貢獻。歷史上，雕版印刷普遍集中在一些規模較大的藏傳佛教寺廟的印經(jīng)院，在民間流傳的則是少量的日常需要的“龍達”版。格薩爾木刻版畫(huà)在藏傳佛教印經(jīng)院和民間都有遺存，但作品非常少。
在民間，木刻版畫(huà)亦常稱(chēng)之為唐卡，它是唐卡的又一種表現形式。在許多文章和著(zhù)作中，單列了木刻版畫(huà)。
德格印經(jīng)院是我國藏區三大印經(jīng)院之一，由于它所保存的古代木刻印版數量最多、刻版工藝最精良、收集的文獻典籍最齊全而位居三大印經(jīng)院之首。在德格印經(jīng)院的木刻版中，有許多珍貴的木刻畫(huà)版，僅獨立的畫(huà)版近4000幅。此外，還有許多文字印版的插圖。在這些畫(huà)版中，有兩幅格薩爾王騎征像的版畫(huà)。其中，一幅已經(jīng)有上百年的歷史了，由于它的畫(huà)面版幅尺寸較小（33cm×20cm），所以，印經(jīng)院的人們習慣稱(chēng)之為“格薩爾小像”，具體作者不詳。另一幅是近代作品，其繪畫(huà)作者據說(shuō)是著(zhù)名繪畫(huà)大師唐拉澤旺。該幅格薩爾木刻版畫(huà)的畫(huà)面版幅尺寸較大（80cm×60cm），故稱(chēng)之為“格薩爾大像”。兩幅木刻版畫(huà)的構圖大致相近，均為格薩爾王騎馬征戰像。格薩爾王身著(zhù)鎧甲，于整個(gè)畫(huà)面的中心位置騎著(zhù)戰馬，右手揮舞著(zhù)神鞭，左手持帶旌的長(cháng)矛，神情威嚴，在畫(huà)面的上部和兩側為格薩爾王13位保護神的動(dòng)物化身，下部為放滿(mǎn)18種寶物的蓮座，格薩爾的坐騎奮蹄踏于蓮座之上。區別只能在細微中才能分辨，譬如蓮座、云紋、蓮座上的寶物、13位保護神等細部畫(huà)法。
在偌大一個(gè)印經(jīng)院，雖然只有兩幅格薩爾木刻版畫(huà)，但是，它們的作用和流布范圍卻非常大，凡有求者，只要到印經(jīng)院，可根據需求者的意愿，或印成布質(zhì)，或印成紙質(zhì)。
還有一種木刻印刷則普遍流行于民間。據說(shuō)這種版式的圖案是居米旁大師親手設計繪制的。筆者在石渠考察期間，宜牛寺第五世活佛四郎仁欽向我們出示了據傳為居米旁大師手繪的彩色布質(zhì)真跡，當地人們都管它叫“格薩爾煨桑旗”。由于歷時(shí)較久，又經(jīng)煙熏和水漬浸污，許多圖案已很難辨認，從四周的藏文字跡看，確屬手書(shū)藏文。據四郎仁欽活佛講，后來(lái)所有藏區的格薩爾煨桑旗，絕大部分都是藝人們根據居米旁大師的手跡刻成版后印刷的，流行地區很廣。該旗旗面四周都寫(xiě)有藏文的偈頌詞，整面畫(huà)幅均勻分為9個(gè)四方格，居中的一格是格薩爾王騎征像，上部的第二格為金剛結和日月星辰，其余七格各格中分別繪制了七對相克的動(dòng)物，寓意非常深刻，其目的是告訴人們，即使曾經(jīng)有過(guò)仇隙，經(jīng)過(guò)戰神格薩爾王的調處和相互之相的諒解，也能夠和諧共處的。
在廣大農牧區，尤其是牧區，各地每年都要舉行規模不等的格薩爾煨桑活動(dòng)，在煨桑臺上插的絕大多數都是格薩爾煨桑旗。據說(shuō)在色達縣色柯鎮一帶村子里，大都刻有這種印版，有的是村寨集體刻制的，可供全村寨人使用，有的則是私家刻制的，除了自己用外，鄰居們也可去印制。
關(guān)于格薩爾煨桑旗木刻印板在民間的遺存量無(wú)法統計。這種印版的使用頻率也很高，因為許多地方每年都要舉行這樣的煨桑活動(dòng)。
鑒于格薩爾木刻印版的功能較為特殊，而且載體形式也特別，所以，將其單列為格薩爾圖像的一個(gè)類(lèi)別。
格薩爾面具
藏族的面具文化十分發(fā)達，其載體主要為寺廟“羌姆”、藏戲、民間舞蹈、民間祭祀活動(dòng)等。格薩爾面具的載體主要是藏戲。格薩爾藏戲根據筆者調查，興起時(shí)間較晚，其發(fā)祥地為德格縣竹慶寺，創(chuàng )始人為該寺第五世土登·卻吉多吉活佛，時(shí)間為公元19世紀末。當地流傳著(zhù)一個(gè)神奇的故事：土登·卻吉多吉有一天夜里，夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)格薩爾王，格薩爾王神授活佛要編演《格薩爾》藏戲。活佛次日醒來(lái)，便與寺內一些僧侶商議此事，之后分工各行其事。格薩爾王面具，活佛認為關(guān)系重大，于是親自動(dòng)手構思和制作。面具制作完畢后，活佛又納悶了，嶺國那么多的將領(lǐng)，還有格薩爾王的妃子等的面具卻無(wú)從下手。就在這個(gè)節骨眼上，在活佛熟睡的夜晚，格薩爾王帶著(zhù)嶺國眾將和妃子等走進(jìn)了他的夢(mèng)鄉。活佛認真地記下每個(gè)人的特征。當從夢(mèng)中醒來(lái)后，便馬不停蹄地開(kāi)始勾畫(huà)草圖。經(jīng)過(guò)數月努力，面具制作完畢，劇本也編寫(xiě)完畢。
擇選吉日，盛典開(kāi)光后，藏戲隆重上演。最初的劇目為《賽馬登位》、《嶺國三十員大將》、《嶺國統帥格薩爾》、《七大勇士、十三王妃》、《嶺·格薩爾、王妃珠牡和十三位爾瑪戰神》。之后，西藏、青海、甘肅、四川的一些寺廟先后派人到竹慶寺學(xué)習，格薩爾藏戲便傳播開(kāi)來(lái)。筆者2002年去竹慶寺學(xué)習考察時(shí)，拍攝了寺內主要的面具共38幅，包括格薩爾王、三十員大將和七位女士。據說(shuō)該寺演出格薩爾藏戲的面具達80余具，包括13位爾瑪神在內。在德格一縣，常年演出格薩爾藏戲的寺廟就達14座之多。2003年，筆者又去德格考察，聽(tīng)說(shuō)在馬尼干戈附近的一座寧瑪派寺廟——腰日寺有格薩爾銅質(zhì)鍍金面具，這種銅質(zhì)鍍金面具還曾被送到北京參加過(guò)格薩爾文化展。在腰日寺，筆者終于如愿以?xún)敚牡礁袼_爾銅質(zhì)鍍金面具。
格薩爾藏戲是藏戲中出現較晚的戲劇，所以，格薩爾面具不僅是藏族面具文化后興的一個(gè)類(lèi)型，而且在格薩爾圖像藝術(shù)中的年紀也較輕。但是，由于《格薩爾》在藏族民間文化中的突出地位和強大的生命力，所以，格薩爾藏戲的發(fā)展至今方興未艾，各地都在編創(chuàng )新的劇目。許多分部本諸如《賽馬稱(chēng)王》、《天界遺史》、《地獄救母》、《霍嶺大戰》、《達嶺大戰》、《阿里金庫》、《地獄救妻》等，經(jīng)過(guò)改編，走上了藏戲舞臺。格薩爾藏戲的發(fā)展，為格薩爾面具的生存和發(fā)展提供了廣闊的空間。時(shí)至今天，格薩爾面具的數量在藏戲面具中幾近半壁河山。
格薩爾面具與其他藏戲面具比較而言，有兩個(gè)較突出的特點(diǎn)。
1、武士形象濃烈。《格薩爾》是一部反映我國藏區古代藏族部落社會(huì )和部落戰爭的英雄史詩(shī)，許多分部本都表現戰爭場(chǎng)面。無(wú)論嶺國（部落聯(lián)盟）還是別國（亦指部落或部落聯(lián)盟）的人物，大都以武士（將領(lǐng)）身份出現的。所以，在造型上，其面相均較威嚴，有逼人之氣；頭上戴頭盔，頭盔上還插有旌旗，與內地漢族武將的頭飾有較顯著(zhù)的區別，內地武將的旌旗一般都插在肩臂處，頭盔上多插翎羽。故而，在制作格薩爾面具時(shí)，需在頭盔頂上安置旌旗的插孔，以便使用時(shí)插上。而與藏傳佛教寺廟“羌姆”中的護法怒相面具比較，面相卻又顯得中性一些，并不那么猙獰。
2、寺廟“羌姆”面具特色較濃。由于格薩爾藏戲最初是從藏傳佛教寺廟發(fā)端的，所以，在面具的制作工藝方面，以及造型形象方面，都有較濃的寺廟“羌姆”面具特色。在制作工藝上，除前面所提到的極個(gè)別的銅質(zhì)鍍金面具外，其余大都屬于貼布脫胎面具類(lèi)型。與其他藏戲面具的質(zhì)地和工藝比較，顯得比較單一。
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