甘孜日報 2021年01月15日
◎謝真元
（尚書(shū)云）陛下不必苦死留她，著(zhù)她去罷。（駕唱）
【七弟兄】說(shuō)什么大王、不當、戀王嬙，兀良，怎禁她臨去也回頭望！那堪這散風(fēng)雪旌節影悠揚，動(dòng)關(guān)山鼓角聲悲壯。
【梅花酒】呀！俺向著(zhù)這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍?zhuān)R負著(zhù)行裝，車(chē)運著(zhù)糇糧，打獵起圍場(chǎng)。他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽(yáng)。返咸陽(yáng)，過(guò)宮墻；過(guò)宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！
【收江南】呀!不思量，除是鐵心腸！鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽(yáng)。我那里供養，便是我高燒銀燭照紅妝。
作為戲曲，演員在臺上表演時(shí)，則必須配合戲曲設計若干身段、動(dòng)作，要讓唱與舞高度融合，來(lái)達到表演的目的。
再如梅蘭芳的拿手好戲《貴妃醉酒》，觀(guān)眾一方面聆聽(tīng)其唱腔，一方面觀(guān)賞其動(dòng)作表演。貴妃的醉態(tài)，內心的落寞、嫉妒，都通過(guò)唱腔與動(dòng)作的有機結合生動(dòng)、傳神地表現了出來(lái)。可見(jiàn)，中國戲曲以演員為中心，有別于西方戲劇以劇本為中心。不言而喻，不同演員在演出同一劇目時(shí)，由于唱念做打的功夫相異，以及各自所設計的舞臺動(dòng)作不同，其演出效果便會(huì )大相徑庭。
德國哲學(xué)家黑格爾（1770—1830）繼亞里士多德之后，以獨創(chuàng )精神研究了悲劇。盡管他把戲劇作為“詩(shī)”之一種加以考察，但仍然十分注重舞臺表演。他認為劇本創(chuàng )作的目的，就是為了表演。在談到戲劇文學(xué)與其他文學(xué)的區別時(shí)，他說(shuō)：
戲劇之所以要把詩(shī)史和抒情詩(shī)結合成一體，正是因為它不能滿(mǎn)足于史詩(shī)和抒情詩(shī)分裂成為兩個(gè)領(lǐng)域。要達到這兩種詩(shī)的結合，人的目的，矛盾和命運就必須已經(jīng)達到自由的自覺(jué)性而且受過(guò)某種方式的文化教養，而這只有在一個(gè)民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能。
這段話(huà)是說(shuō)，戲劇與詩(shī)史、抒情詩(shī)的藝術(shù)特征是不相同的。僅僅像詩(shī)史一樣表現一個(gè)熱鬧、曲折的外在過(guò)程是不行的，而僅僅像抒情詩(shī)一樣一味抒發(fā)內心情感也是不行的。“戲劇要通過(guò)可見(jiàn)的行動(dòng)和情節明確地導向結局，并從中表現出行動(dòng)的依據和本質(zhì)，這是同于詩(shī)史而異于抒情詩(shī)的，黑格爾認為這一點(diǎn)對戲劇有著(zhù)重要的意義；戲劇又要使全部?jì)热菖c劇中人物的內心生活保持連續不斷的關(guān)系，把外在環(huán)境‘吸收’到人物之中，這是同于抒情詩(shī)而異于詩(shī)史的。”“戲劇人物通過(guò)行動(dòng)來(lái)表現自己，把行動(dòng)看作自身的一部分，同時(shí)又自覺(jué)地對行動(dòng)負責。黑格爾說(shuō)，‘戲劇中的人物摘取他自己行動(dòng)中的果實(shí)’，這正說(shuō)明了戲劇行動(dòng)的來(lái)源和歸宿。”
以上說(shuō)明，亞里士多德戲劇理論中有關(guān)戲劇定義的標尺，不僅適用于西方戲劇，同樣也適用于中國戲曲。
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