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     ■張旭

    此稱(chēng)是一位來(lái)自云南迪慶藏族自治州的藏族作家，位于云南西北的迪慶，在地理上算得上是邊地的邊地，在文學(xué)上，這個(gè)地區的文學(xué)創(chuàng )作也沒(méi)有得到評論界太多的關(guān)注。外界的關(guān)注少，并沒(méi)有影響作家的創(chuàng )作熱情，此稱(chēng)的創(chuàng )作似乎也并不是為了外界的名利，“我一直惦念我的山里歲月，所有在泥土里經(jīng)歷過(guò)的一切……我希望能用自己貧乏的語(yǔ)詞，把這溫暖的一切訴諸紙面，或死或生，別無(wú)他求。”此稱(chēng)的小說(shuō)用回到生活現場(chǎng)的方式，呈現出藏族的生活狀態(tài)和民族文化心理，在藏族日常生活的細枝末節中發(fā)現真、善、美。本文將從樸素的生活哲學(xué)，對文化沖突的觀(guān)照，敘事技巧三方面嘗試解讀此稱(chēng)小說(shuō)。

    一

    回到原始生活現場(chǎng)的此稱(chēng)小說(shuō)有著(zhù)毛茸茸的觸感，但這種毛茸茸的對生活的原生呈現，并不同于上個(gè)世紀八十年代后期新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)那種對現實(shí)生活荒誕丑惡的“原生態(tài)”還原。回到原始的生活現場(chǎng)，此稱(chēng)對生活本身有著(zhù)自己的價(jià)值判斷。回到原始生活現場(chǎng)的小說(shuō)創(chuàng )作，此稱(chēng)融入了自己作為藏族的樸素的生活哲學(xué)，他不是帶著(zhù)一種審丑的眼光去揭露現實(shí)的丑陋，而是用一種鑒賞的眼光去發(fā)現藏區日常生活的詩(shī)意與人性，此稱(chēng)試圖用這種樸素的生活哲學(xué)去對抗現代文明的欲望化世界。

    現代文明宣稱(chēng)自己處于“主流”地位，將藏區視為“邊緣的”，這本身就是值得懷疑的，邊緣和主流的劃分標準是由現代文明規定的。現代文明用自己的主流話(huà)語(yǔ)權不斷壓縮“邊緣”的生存空間，消解“邊緣”與“主流”的差異性。現代文明給藏區帶來(lái)了一系列的變化，物質(zhì)生活的提高，但隨之出現的是傳統的民族的東西逐漸失落，同質(zhì)化的東西越來(lái)越多，具有民族特性的東西漸漸變少。差異性是保持民族特色的重要支撐，此稱(chēng)小說(shuō)回到原始的生活現場(chǎng)，就是要從藏區人民的日常生活中發(fā)現民族的特性，保持民族的差異性，體現藏族獨特的樸素的生活哲學(xué)。作為一名藏族作家，此稱(chēng)在小說(shuō)中并著(zhù)意于藏族服飾、飲食、文化等方面的描繪，而是將藏族的民族文化心理融進(jìn)小說(shuō)內部，使小說(shuō)體現出一種樸素的生活哲學(xué)。小說(shuō)《沒(méi)時(shí)間談?wù)撎?yáng)》的故事并不復雜，甚至有些平淡，沒(méi)有炫目的技巧，小說(shuō)講述了兩個(gè)從事傳統農事的年輕單身漢平常的一天，日出而作，日落而歸，看似陶淵明歸隱式的田園生活，小說(shuō)結尾處《新聞聯(lián)播》的出現，卻又提醒我們這個(gè)世界和現實(shí)生活是有關(guān)聯(lián)的。《新聞聯(lián)播》里所提及的國內生產(chǎn)總值、世界杯足球賽、虛擬貨幣的價(jià)值……與羅布和扎西的世界形成了一個(gè)鮮明的對照，一個(gè)是發(fā)展的現代世界，一個(gè)是不變的鄉村世界。亙古不變的鄉村世界和外部世界有著(zhù)無(wú)法抹殺的聯(lián)系，但是在鄉村內在的秩序下把這種外在聯(lián)系淡化了。在《沒(méi)有時(shí)間談?wù)撎?yáng)》里，金錢(qián)欲望被淡化到幾乎不存在，扎西和羅布恣意自在，山上砍柴，和動(dòng)物對話(huà)，隨性喝酒談天，拒絕虛無(wú)，關(guān)心生活本身。這部小說(shuō)表現出一種拒絕欲望化生活，追求簡(jiǎn)單，自然，隨性的樸素生活哲學(xué)。

    二

    回到原始的生活現場(chǎng)，此稱(chēng)的小說(shuō)還表現為對新文明入侵與傳統藏族文化沖突的觀(guān)照。位于滇西北的迪慶藏區，在地理上相對邊緣化，但還是無(wú)可避免的受到現代文明進(jìn)程的影響，傳統的習俗被“先進(jìn)的”現代文明沖擊，發(fā)電機帶來(lái)了電，電燈使夜晚像白天一樣明亮，對年輕人來(lái)說(shuō)，電視機的到來(lái)比口耳相傳的民間故事更具有吸引力……這種沖擊不僅是器物上的，更來(lái)自于思想觀(guān)念的沖突。作為一名八五后的作家，此稱(chēng)親歷了新時(shí)期以來(lái)迪慶藏區對外來(lái)文化的反抗、接受、反思、迷惑，他把這種對變化與抗爭的思考融入小說(shuō)。

    小說(shuō)《薄暮之雪》和《老牧人曲甲》就是從現代文明與傳統文化交鋒的展開(kāi)的。《薄暮之雪》中電視機和爺爺暗示了兩種不同的文明，電視機代表了現代工業(yè)文明的敘事方式，爺爺的故事則意味著(zhù)傳統的藏族口頭敘事，在上個(gè)世紀九十年代初期，對于一個(gè)尚未通電的藏區小山村，電視機無(wú)疑比老人的故事有更大的吸引力，在傳統和現代文明的較量中，現代文明似乎更勝一籌。《老牧人曲甲》里放了一輩子羊的老牧人曲甲，把羊當作生活的信仰，在國家恢復草原生態(tài)，適度放牧的政策下，曲甲成了村子里最后一個(gè)還在堅持放羊的人，盡管畜牧局工作的女兒多次勸說(shuō)，曲甲卻依然放羊，放羊對老人來(lái)說(shuō)不只是一種生存手段，更是一種對傳統生活方式的堅守，但在老人去世后，羊立馬就被賣(mài)掉，村子里再沒(méi)有放羊的人。爺爺的故事和老牧人曲甲的“羊”都是一種文化符號，符號的背后暗含著(zhù)藏族的傳統，藏族有著(zhù)悠久的口頭敘事傳統和畜牧傳統，“故事”和“羊”的逐漸失落，是對傳統在現代文明中失落的隱喻。在這種傳統與現代交鋒后，面對傳統的式微，小說(shuō)表現出一種失落感，《薄暮之雪》的結局，爺爺咽氣和新安裝的電視機開(kāi)始播放幾乎同時(shí)發(fā)生，《老牧人曲甲》中現實(shí)里難以抵達的精神故鄉，在夢(mèng)中老人在羊的幫助下得以實(shí)現，抵達精神故鄉，肉體的死亡也隨之而來(lái)，老人過(guò)世以后，羊也被賣(mài)到遠方，村子里再沒(méi)有羊，也沒(méi)有放羊的人，宣告了一個(gè)時(shí)代的結束。

    三

    回到原始生活現場(chǎng)，使小說(shuō)呈現出一種毛茸茸的生態(tài)，很大程度得益于此稱(chēng)在小說(shuō)創(chuàng )作中對敘事技巧的應用。此稱(chēng)擅長(cháng)于掌控小說(shuō)的敘事節奏，最突出的特點(diǎn)就是此稱(chēng)小說(shuō)敘事的節制。小說(shuō)《沒(méi)有時(shí)間談?wù)撎?yáng)》的故事時(shí)間集中在一天之內，整個(gè)敘述緊湊，從一開(kāi)始就進(jìn)入敘述狀態(tài)，夢(mèng)中熟睡的羅布被腳麻驚醒，起床與鄰居扎西上山砍柴，作為兩個(gè)精力過(guò)剩的年輕單身漢，小說(shuō)中卻很少有異性出現，作為僅有的年輕女性，羅布的妹妹出場(chǎng)時(shí)間也極短暫，并沒(méi)有展開(kāi)與妹妹相關(guān)的敘事。小說(shuō)中提到《新聞聯(lián)播》，暗示讀者這是一個(gè)與現代社會(huì )有聯(lián)系的世界，但也只是點(diǎn)到為止，絕不另生枝節。此外，小說(shuō)中羅布和扎西看似東拉西扯的打趣，閑聊實(shí)則是豐滿(mǎn)了人物形象，也給小說(shuō)增添了靈動(dòng)的氣息。小說(shuō)《薄暮之雪》里爺爺臨終和電視機開(kāi)始播放幾乎同時(shí)進(jìn)行，但爺爺過(guò)世的那一條敘事線(xiàn)索，并沒(méi)有展開(kāi)，而是用漫天大雪作為結局，用天氣的變化隱喻時(shí)代在變化，爺爺的故事所代表傳統文化逐漸被年輕人拋棄。小說(shuō)《流亡者》中，小說(shuō)的敘述集中在桑珠如何為愛(ài)抗婚，娶親，在意外失去愛(ài)后流浪的過(guò)程，桑珠流浪后的生活被省略了，此稱(chēng)在小說(shuō)敘事上的節制，使得《流亡者》的主題更為明確。

    此稱(chēng)小說(shuō)讓人印象深刻的還在于小說(shuō)結構上的與眾不同。讀過(guò)此稱(chēng)小說(shuō)的人，很難不去提及他在小說(shuō)結尾的設置，此稱(chēng)喜歡在小說(shuō)結尾設置一個(gè)“突變式”的結局。《流亡者》用倒敘的方式講述了桑珠的一生，但是在結局處，被揭曉的小說(shuō)敘述者身份卻讓讀者不知所措，這個(gè)敘述者是桑珠的退婚對象拉姆的現任丈夫，但是敘事人在之前的敘述中完全沒(méi)有被提及，這樣的情節突變，完全在意料之外，也不在情理之中。這種“突變式”的結局更為突兀的體現在小說(shuō)《糖果盒子》中，年幼的孩子和小朋友一起玩著(zhù)過(guò)家家，對父親的意外死亡因為太過(guò)年幼而表現出懵懂狀態(tài)，只想要糖果盒子，又是在小說(shuō)結局處發(fā)生突轉，原來(lái)是一個(gè)老人的噩夢(mèng)。此稱(chēng)很擅長(cháng)用夢(mèng)境、幻想與現實(shí)的交織展開(kāi)敘事，小說(shuō)《闖進(jìn)來(lái)的究竟是誰(shuí)》里，“我”作為新郎官，馬上要舉行婚禮了，新娘和伴娘正在布置喜房，“我”卻走神了，幻想出七年前的初戀拉姆來(lái)?yè)層H，當“我”清醒過(guò)來(lái)卻發(fā)現自己七年前從來(lái)沒(méi)談過(guò)戀愛(ài)。此稱(chēng)小說(shuō)的“突變式”結局可以看做是他對夢(mèng)境與現實(shí)切換的一種手段，但是這種手法還不成熟，“突變式”的結局有時(shí)顯得不夠自然，太過(guò)突兀，讓人覺(jué)得摸不著(zhù)頭腦。

    結語(yǔ)

    回到原始的生活現場(chǎng)，此稱(chēng)小說(shuō)創(chuàng )作體現出對文化沖突的觀(guān)照，包含了藏族的樸素生活哲學(xué)。此稱(chēng)小說(shuō)主要是短篇，短篇小說(shuō)用極簡(jiǎn)的故事情節表現生活的精妙。此稱(chēng)作為一名八五后作家，屬于藏族文學(xué)的新生代，他也用自己的作品證明了自己的實(shí)力，無(wú)論是對小說(shuō)的敘事節奏的把握，還是敘事方式的嘗試，此稱(chēng)的短篇小說(shuō)都顯示出不俗的實(shí)力。但是存在不足，此稱(chēng)在小說(shuō)中對情節過(guò)渡的掌控還略顯不成熟，在夢(mèng)境與現實(shí)的切換時(shí)，“突變式”的結局往往顯得生硬。在未來(lái)的創(chuàng )作中希望他能更好的解決這個(gè)問(wèn)題，給讀者帶來(lái)更好的小說(shuō)。